A review of Shaun Day-Woods and Rick Herdman’s “Dancing & Digging”

I am currently finishing a thesis on the anarchist concept of freedom, so when I came across a book called Dancing & Digging: Proverbs on Freedom & Nature, knowing it was written by someone in the anarchist community broadly conceived, I just had to take a look.

Dancing is a landscape oriented pocket book full of short phrases that encapsulate wisdom regarding, as the author explains, “freedom, nature, surprise, belonging, habitat, anarchy, rebellion, community”, and more. Written by Shaun Day-Woods and also featuring really beautiful woodcuts by Rick Herdman, it was published by Night Forest Press in 2021.

Shape and method

There is very little prose in it; the vast majority of pages are dedicated to housing one or two proverbs each. But the little explanation readers are given is quite insightful. We get a nice definition of proverbs as “the wit of one and the wisdom of many”, and then see them described as phrases that “allow for nuance, layered meanings, humour and irony”, which makes them “ideal to muse over or meditate on”. It is explained that these sentences are “based on [the author’s] lifetime of observations and study as well as on conversations had with friends and neighbours”.

The amount of preface vs. the pages dedicated to proverbs.

However, it’s unclear whether the book’s “chapters” – such as “These I learned along the way” and “These are the words of my ancestors” – refer literally to the origin of the sayings, since one is more vague (“These came from the wind”) and none of the parts seem to have a particular “personality”. It feels like any proverb could fit anywhere in the book. In any case, most proverbs (in general) have “an untraceable progeny”, and the author writes that although he “might be associated with these for now, the hope is that over time a few will become part of an anonymous radical-folk philosophy”.

Readers are given a recommendation on how to use the book. Basically, there’s no particular order to it (the pages aren’t even numbered) and people shouldn’t binge it. This leads me to a disclaimer about how used it. I’d love to have taken the leisurely and random approach suggested, but I faced two issues. First, I wanted to be able to cite some proverbs in the thesis. Secondly, I would soon lose access to the book (I bought it with an allowance from my scholarship that requires it to be turned over to the university after I’m done with the write-up). The solution I found was to read two pages (2 to 5 proverbs) every one or two days, sequentially, writing the page number as I counted it on a piece of paper that doubled as a bookmark. Even though I’ll admit this felt a little mechanical, quite unlike the magical promise the book represents, I’m glad I made sure I could read all of it before I had to give it up and that I could cite it properly when needed.

The book is well typeset, with its design perfectly in tune with its content. The format is unusual, and so it immediately sparks curiosity. I wished there were more woodcuts, cause they were just marvelous. There are blank pages at the end, as readers are encouraged to write their own proverbs and share them with the authors, which I thought was a lovely touch. The preface also suggests games to play with the sentences.

On cities

What about the proverbs themselves? I thought at least about a third of them were really good, and for me (as a person even more than as a researcher) they made the book quite worth it. But there were a few things about the rest that irked me in varying degrees.

What first jumps out is a deep hatred for urban landscapes. “Living in a city is living in a dead habitat”; “The city owns the individual”; “Cities arose from negative and harmful forces”; “Hyper-alienation was born in the city”; “Cities are cemeteries” (… because “the wild” is not?), etc. It’s just so relentless that all nuance is lost. I mean, maybe this last one has “layers” – cemeteries are not necessarily bad, right? Well, after reading two dozen variations of “cities are bad”, I doubt it’s not an attack.

Woodcuts accompany chapter divisions.

Granted, capitalism does shape cities into hellscapes, and so this denunciation is valid. But aren’t proverbs supposed to go beyond current facts to reach for deeper truths? I think there is something charming and genuinely alluring about cities as large gatherings of networked people. What I mean is that it’s legitimate for people to want to “conurbate”, even though I wish we did it in more egalitarian and diverse ways. Cities can surely become better environments overall, also; Kropotkin’s and Reclus’s always struck me as powerful visions for cities.

But criticism here is absolute. “Cities require obedience to authority” – no, no they don’t. They don’t! There’s something about being close to a lot of people that energises us with the prospect of chance encounters, transformations, alternatives, complex collaborations… Something warm and exciting that people should not have to choose over and against “forests”, but neither give up for the sake of those. So even though I can totally see what these proverbs are getting at, the blank condemnation of “the city” as an archetype falls flat on me, and I’m sure it also will on many others.

Shouldn’t I have expected this from a book about nature? Definitely not. I thought it would challenge any rigid boundaries between humans and nature, as anarchists have almost universally done. In fact, a good proverb from the book goes like this: “The fewer the boundaries, the closer to truth”. It could push beyond other dichotomies too, such as life and death. A sentence like “Cities are cemeteries”, by itself, could certainly be a reflection of this last sort – which the book actually does well with other sayings, such as one of my favourites: “You aren’t alive if you aren’t being eaten”. There’s also “After death we decay and become soil nutrients, a final reciprocity with the earth”. And it’s not like the human-nature divide is not challenged either; one of the opening proverbs is “All of nature is inside you”. That, I like. But nuance goes out the window the second cities are mentioned.

I just think we as humans are part of nature and hence everything we do, including cities, is as natural as everything else around us. It might not be good for us, what we’re currently doing with them, but then again nature is about reality itself, encompassing everything, good and bad alike. Maybe I’m thinking about nature, the concept, while the authors just meant it as “trees and rivers and stuff”. It would be a little disappointing, but understandable. Come to think of it, there’s not a lot here about farms… Perhaps they are talking about “wilderness” more specifically.

What does a proverb sound like?

In any case, as the idea of “timelessness” was behind my negative reaction to this city-shaming, I started to ponder on what made a good proverb; perhaps other expectations I had about them could explain what made me dislike other sayings in the book.

For me, proverbs require a “turn-of-phraseness” that includes a certain… pattern? Rhythm? They shouldn’t be too short; “Kill to live” is more like a motto or a slogan. And they definitely should not be very long. The one about “soil nutrients” above could lose the bit after the comma, or collapse it into the first part somehow. Then there’s this: “All around us are invisible veins of existence, streams of life. We need only cup our hands and dip into them to retrieve music, ideas, insights, power”. I’m sorry: this is either a poem, a mini-lecture, or a tweet, but not a proverb.

It also struck me as odd that some sentences were in the imperative mood. What is up with that? Take “Kill to live”, mentioned above. Why not “Everything that lives must kill”, or “To live one must kill”? I don’t know, maybe it’s a Western prejudice that “wisdom” has to do with declarations about reality. But formulas like “X is Y”, “X is not Y, but Z”, “When A, then B”, or “Not every W is C” just seem to fit much more comfortably in that proverb outfit. The imperative mood is even acceptable if it’s a little more complicated; something like a negative conditional (“Don’t X if Y”). Day-Woods is quite clear in the preface that he seeks a more “practical” wisdom, so maybe these instruction-like sayings are coherent in that sense. Regardless; when I read “Become a child” or “Deify your prey”… They just don’t feel like proverbs to me.

What should a proverb do?

Aside from phrasing patterns, there is also the content, and here I had two separate issues: “directness” and the use of “big words”.

I think proverbs stick when they’re not easy. They put you off a little, puzzle you; they are not obvious, even when they’re simple. This involves, for example, playing with angles (“A society with prisons is a prison”), presenting apparent paradoxes (“The more you give the more you have”), or using metaphors (“Don’t turn down the deer unless you have a salmon” – a negative conditional imperative, by the way!).

Some proverbs in the book lacked this; glaringly at times. Take, for example, the classic “An empty mind is the devil’s workshop” (not in the book). The authors seem to disagree, for they’ve given us “An empty mind heals”. Notice the difference? The first one doesn’t go “An empty mind is bad for you”, or “An empty mind harms”. It gives you a mental image to process – a demon cutting plywood. Why not “An empty mind is”… “a hospital”? Maybe these are bad because they are part of the city or something. Fine – “a bandage”? Too simple? “Aloe vera” – medicinal plant, can be found everywhere… Weird sounding? How about this one: “An empty mind is a sage” – a word for both a wise person and a medicinal plant! Another one: “For a broken bone, an empty mind”. It gives pause; surely you want to do something more with the bone to heal it. But while it incorporates the suggestion that empty minds heal, it also says something about cooling down after an aggression or an accident, instead of seeking revenge or feeling guilty.

What proverbs look like on paper.

This is unfortunately a very common problem in this book. “Cities arose from negative and harmful forces”. This is a mini-lecture too, despite its size. “A society with prisons has no greatness” – I much prefer the one above, about it being a prison itself; this one doesn’t leave anything to imagination. It just states what it means! “Music connects hearts”. Yes it does. “Lack of courage dulls life”. Can’t argue with that. “Play is superior to work”. Of course it is!

I mean, they’re not wrong. Maybe I’m not the one who needs to hear them; I’m not a calvinist. It’s just that it doesn’t give the reader the joy and wonder of discovering the meaning through toying around with the words. Or chewing it over time because it’s not clear what it means until you stumble upon an experience that opens it up for you and you finally get it. Critical reflection doesn’t go very far because there’s nowhere to go. “Ah, but you see, one must work to be able to live to able to play, how about that? Gotcha“. But if play is the reward we’re after, it’s still superior. Straightforwardness leads to pedestrian discussions.

I think the directly political proverbs suffer slightly more from this than others. “Often it is most efficient to make your resistance indirect”. “Understand the difference between attack and defence, or lose”. “Do not let anyone get political power”. “The statist is never on the people’s side”. Are these proverbs or guidelines in a manual for guerrilla warriors? I mean, proverbs can induce us to become a “liberation army” (as one saying goes), and this is a radical book so they really should. But I think they are more effective in this regard if they do so as proverbs; with subtlety, without broadcasting what they are so that they can be planted like seeds on minds behind conservative gates. Funnily enough, I like “Secession is smarter than civil war”, because the macropolitical implications are less interesting than the general principle, which can be applied in many other circumstances. On the other hand, “The cat is patient, but to live must eventually pounce” (right above the “attack and defence” one, by the way) is a good example of wrapping these messages in little disguises. “The currency of banks is the sorrow of exploited humans and the cry of plundered nature”. Why not “Coins are made of tears”? The one in the previous page is more like this: “Our wallets are filled with suffering”.

Let me return to “Play is superior to work”. Why not this: “It’s better to play with a computer than to make one”. Not so fast – there are people who enjoy building computers. This is playful for them! But maybe this refers to the terrible conditions in which the chips and parts themselves are made, or to child slaves in mines and stuff – so considering this, is it good to play with computers at all? We’d still be comparing “play” to “work”, but their complex intertwinement can be teased from the imagery employed. How about this: “I’d rather seesaw than saw”. There is the seesaw (to play with) versus saw, the verb related to using the tool (which can be used to build a seesaw), but there’s also the verb seesaw (as in oscillate, have mood swings) compared to using the tool not for work but for violence. There’s even the revolutionary point, that I don’t think any of these transmit, that we shouldn’t hate “useful activity” itself but make it playful and artistic; we should eliminate drudgery in the “work” needed for everyone’s nourishment and satisfaction.

There are many exceptions here. Indeed there ought to be, since “X + relational verb + Y” is a good shape for proverbs – wouldn’t all of these fall under this criticism? Not really. Take one of my favourites from the book: “Beauty is found, not created”. This is wonderful, because you really resist it at first. Doesn’t it seem odd? Of course it’s created, artists do it all the time! But what are they doing, really? And then you get to thinking… Then you apply it to aesthetic judgments of nature (including people)… Then you return to artists’ processes… Then you think about music – the notes and chords are all there, nothing new is being created; you’re just finding out which go well together. Then you go back to people: are there really ugly people? Or are you just not looking at them with the perspective needed to find the beauty that’s in everyone?

To be fair, “An empty mind heals” can also be resisted (maybe because of the hold the “devil’s workshop” paradigm has on people). I understand that what each proverb in the book has to give depends entirely on the receiving end. Maybe this is absolutely mind-blowing for non-anarchists. But unlike the one about beauty, there’s not a lot to explore about the empty mind’s healing powers. You either accept that as a truth or you deny it. The same goes for “The statist is never on the people’s side”. What about literal populists? Wouldn’t many knee-jerk reject this without a second thought? There’s nothing in the sentence itself that gives you something to work with to help reflect on the issue. There’s no journey. Proverbs should pack a punch and reveal more stuff inside when unpacked. They can be simple, even straighforward, but shouldn’t be a piece of cake nor fall on our ears like a tautology.

Who is a proverb for?

A second problem is the use of big words. Compare, for example, “You aren’t alive if you aren’t being eaten” with “After death we decay and become soil nutrients, a final reciprocity with the earth”. The second one is not only unwieldy, it’s also a bit… Technical? “Decay” has a haunting beauty to it, at least, but “nutrients” and “reciprocity” don’t match its poetic stance. The first, in contrast, uses a basic activity (eating) to explore the hefty concept (being alive), and it makes for a delightful sentence.

The worst offenders here are technical words from the social sciences. “Putting others into a category box is oppression”; “Political power opposes self-creation”. Come on – this could be plucked straight from a text by Foucault, if only he hadn’t been born in France. “Society” is a frequent notion in the book, but what is “a society”? I just don’t believe it’s a useful word for proverbs. I don’t even understand whether the authors think it’s good or bad, since we’re also given phrases like “Societies emerge only when people have lost their connection to nature” and “A group of friends is an intimate, organic circle, not a society”.

I return to timelessness as a criterium. Although there are some modern phenomena discussed that are worth including in sayings, as we can more readily understand them (did I not suggest “computers” above?), there’s something fascinating about reading a proverb about “a village”, because you can extrapolate it to mean something about any “large group” (including cities). On the other hand, modern stuff (prisons, schools) work wonderfully here as symbols for notions that would have otherwise felt like big words – domination, indoctrination, etc.

In the end, I do have to admit timelessness is a little dumb when we’re talking about human affairs, and I came to realise I’m being cranky at this point. There aren’t many more examples of this use of big words, anyway. I guess I initially thought that proverbs should be easily digestible, in terms of the vocabulary used, because if you have to go to the dictionary to understand it, you probably won’t pass it around – you’d be afraid of sounding awfully pedantic. Plus they perform a sort of teaching function, so kids, for instance, should be able to understand them. But then again, it’s important for us to be confused in more than a poetic way, and proverbs could teach people new words, too. There’s nothing wrong with that.

Amidst the recognition that nothing that I’ve written here is a fair appraisal of the book, for every reader will react differently to it, I wish to mount one last defence of my thought process. I guess it all boils down to something like the ability to picture someone saying out loud: “Well, you know what they say! <insert proverb here>”. I swear to you: I cannot imagine someone non-ironically saying “As my grandparents used to say, let ghosts and dogs touch your heart”. I just can’t. It’s not gonna happen. But the criteria above are not absolute. “There is a saying in my family that goes like this: be the first on the dance floor at least once in your life”… Yep. This works.

Let this book touch your heart

In the end, I don’t want to give the impression that these issues are overbearing. In fact – and this is the reason for the disclaimer above – I wonder if I would have even thought about all of this had I not combed down the book’s content at a regular pace. I think engaging so systematically with it made me critical because I liked it; I recognised greatness in the overall idea but thought the execution could be more fine tuned.

There’s a lot to like here; sayings I’ll cherish forever and that I hope I can incorporate into my life. In addition to the ones I already mentioned, here are a few others I really liked: “Don’t die more than once”. “Don’t hide in a maple tree. Autumn always comes”. “Music is the easiest friend one could ever have”. “Enemies can still be our teachers”. “Secure fighters choose their tactic, the weak have it imposed on them”. “The one who calls their opinions theories has colleagues but no friends”. “Facts settle arguments, but they do not solve problems”. “Lack of free time is the greatest poverty”. “Everyone should know what it is to follow, to lead and to walk alone”. “Prisons don’t prevent crime, hospitals don’t prevent illness, schools don’t prevent ignorance”. “Don’t confuse success in adapting to confinement with wisdom”.

Regardless of the end result, this is a very nice initiative that, come to think of it, couldn’t have been better, simply because even if proverbs are born as “the wit of one”, their edges are roughed out and their references are consolidated only by the “wisdom of many”. I didn’t do a better job myself. In the “Proverbs by you” blank pages at the end of the of book, I wrote three proverbs: “Conflict requires immediate attention, but only time can bring true resolution”. “To know oneself is also to make oneself”. “The antidote to negativity is not positivity, but warmth” (I stole this one from Facebook). Not quite masterful, eh? I like them because they speak to me, and they took shape as I battled writing the thesis and seeing a shrink (for the first time in my life). But they could have been better, too.

My attempt at proverbing.

In the preface, Day-Woods admits that some of the proverbs in the collection “might already exist, are derivative […], won’t pass the test of time or are idiosyncratic[…]”. He goes further: “some will be misunderstood, some will be challenged or be scoffed at for various weaknesses”. I have done all of these things in this review, I guess. I do think some of them could be cut out (the number of proverbs was based “on the number of intersections of the Go board” – that might explain why some feel like filler), and a lot could be improved. But this was never up to Day-Woods, was it?

Just today I was reading a book of texts published in the early 20th-century Brazilian anarchist press by Isabel Cerrutti (1886-1970). She mentions going to a lecture and hearing Maria Lacerda de Moura repeat something that goes (translated) a little like this: “Peace among us, war against those who exploit men!”. Funny – I recognise that from protest chants, but it’s a little different; “Peace among us, war against the lords”. So the version that reached my generation is a little simpler, and thus a little more elegant. And it’s probable that de Moura didn’t create it in the first place either (edit: yep – apparently she did not).

It was never up to Day-Woods because it’s not really an individual process. It’s a collective, never-ending attempt to condense radical sensibilities into practical truth. With this book, I think Day-Woods and Herdman have contributed a lot to this beautiful endeavour.

Dicas rápidas para escrever e revisar diálogos

Uma tradução deste post do blog Fuck Yeah Character Development.

Leia seu diálogo em voz alta e certifique-se de que ele é bom de falar, segue bem o ritmo da respiração, e soa bem aos ouvidos. Diálogos falsos, toscos ou inúteis serão revelados, bem como pontos que parecem apressados ou arrastados. Essa é a melhor maneira possível de verificar se tudo está se encaixando.

  1. Seus personagens não devem falar mais que três frases de uma vez – a não ser por uma boa razão.
  2. Diálogos são mais interessantes quando personagens estão dizendo não um para o outro.
  3. Mantenha qualquer explicação fora do diálogo.
  4. Seus personagens devem esconder ou evitar coisas em vez de dizer exatamente o que querem dizer.
  5. Use uma ação no lugar de um adjetivo para demonstrar os sentimentos de um personagem.
  6. Vá direto ao ponto. Não use diálogos que não levem a história adiante e/ou que não revelem o caráter dos personagens.
  7. Seus personagens não precisam ser super articulados. Não tem problema deixar as frases em pedaços. As conversas não precisam seguir uma ordem lógica (pergunta seguida por resposta). Não é preciso ficar no mesmo assunto ou fornecer transições evidentes de um assunto para outro.
  8. Em vez de escrever errado as palavras, é melhor distinguir o nível linguístico de cada personagem a partir de diferentes escolhas de vocabulário e sintaxe.

 

“Os Seis Elementos da Tragédia, de acordo com Aristóteles”, por Jessica Hagy

A = Enredo
B = Dicção
C = Melodia
D = Personagem
E = Pensamento
F = Espetáculo

AB = Exposição
AC = Refrão
AD = Destino
AE = Motivação
AF = Explosões
BC = Letras de músicas
BD = Sotaque
BE = Solilóquio
BF = Palavrões
CD = Solo
CE = Eloquência
CF = Ópera
DE = Interioridade
DF = Desvio comportamental
EF = Epifania

Original no site Indexed.

Dicas para escritores novatos do agente Jonny Geller

Aqui está o que procuramos em romances escritas por autores iniciantes; espero que ajude!

  1. Não nos faça sentir que estamos começando uma história com você. Comece o livro como se já estivesse no meio da história, e o termine como se fosse um novo começo.
  2. O enredo é muito importante, mas não às custas do desenvolvimento dos personagens. Nós seguiremos um personagem bem desenvolvido aonde quer que ele vá, mas vamos questionar tudo que um personagem mal desenvolvido faz.
  3. A maneira como a história faz o leitor se sentir é tão importante quanto a forma como ela o faz pensar.
  4. Ame o processo de escrita, mas não espere gostar de ler o que você escreveu.
  5. Nós lemos para aprender, experimentar e sentir algo novo. Conforto é uma anátema para escritores e leitores podem facilmente perceber complacência.
  6. Leve os seus personagens ao limite. É mais fácil tirá-los do limite do penhasco que seguir empurrando-os morro acima.

Tradução do post do blog Pretty Things (que mostra os tweets do agente Jonny Geller)

“Sinédoque, Nova Iorque” e o pós-modernismo

“Sinédoque, Nova Iorque” (2008) é o primeiro filme dirigido por Charlie Kaufman, conhecido por seu trabalho como roteirista em obras como “Eterno Brilho De Uma Mente Sem Lembranças” (2004) e “Quero Ser John Malkovich” (2000). Estrelado por Philip Seymour Hoffman, o filme foi declarado o melhor de sua década por Roger Ebert, e em Hermione Hoby afirmou no The Guardian que ele é tão “caleidoscopicamente inteligente quanto um livro”, mas que pode ter “vencido a literatura pós-moderna em seu próprio jogo”.

“Sinédoque” é uma obra pós-moderna em um sentido mais genuíno do que o que por vezes se passa por pós-moderno entre “compilações” na internet, que incluem sugestões assim rotuladas por causa de referências a mundos oníricos ou imaginários (como “A Origem”), interações complexas entre humanos e máquinas (como “Ghost in a Shell” ou “Ela”) ou técnicas de edição e estrutura não-linear (como “Pulp Fiction”). Obras como essas podem ter uma apresentação visualmente inovadora, mas sua essência ainda é “cartesiana”, por assim dizer. Por mais confuso que os universos de “A Origem” ou “Ghost in a Shell” possam ser a princípio, faz-se um grande esforço para explicar tudo, e daí decorre a possibilidade de uma interpretação correta do filme. “Sinédoque” não convida a uma compreensão simples; o diretor afirmou não só que não fornecerá uma interpretação oficial – como também que uma não poderia sequer existir em primeiro lugar.

Embora ele possa não trabalhar com uma trajetória inequívoca, suas possibilidades interpretativas geram maneiras de analisar como se incorporam sensibilidades e perspectivas a partir de como determinados temas são abordados. Embora avalio que, por exemplo, não seja possível dizer com certeza se Caden Cotard estava morto desde o início ou se ele foi uma mulher transexual o tempo inteiro, o filme certamente fala sobre tempo, morte, performance; sobre relações. A forma como essas categorias aparecem no filme dizem algo tanto sobre a sociedade que o proporcionou, e que (em certa medida) o consumiu e consome, quanto sobre seu idealizador, que dispôs de uma liberdade autoral nesta obra sem precedentes em sua carreira – o que também diz algo sobre o tipo de análise a ser empreendida, e a razão pela qual muitos filmes pop da indústria de Hollywood são tidos por pós-modernos: quando a lista é compilada por cinéfilos cujas trajetórias não cruzam com a filosofia ou as ciências humanas, o que tende a ser analisado é menos o “conteúdo” e mais a técnica, como a fotografia e a edição. Certamente isso não é pouco, mas “Sinédoque” contempla este ponto e vai mais longe.

Descrição e prescrição

Existem diferentes “pós-modernismos” no discurso contemporâneo, dois em especial: enquanto pode-se dizer que os pós-modernos são aqueles que apoiam ideias pós-modernas, há quem diga que pós-modernos somos todos nós, que vivemos num tempo caracterizado por certas ideias. E quanto mais a época em que vivemos exibe indícios de características pós-modernas, mais o pós-modernismo passa de militância filosófica a tradição analítica; se antes prenunciava-se a transformação das perspectivas (“não é válido pensar em metanarrativas”), com elas transformadas (“ninguém mais pensa em metanarrativas”) resta oferecer quadros de referências mais úteis para abordar a realidade social. Afinal, o modernismo não morreu – mas para Maffesoli ele é incapaz de “apreciar o que está nascendo”, uma “mutação” que joga por terra certezas e impossibilita aceitar valores que se apresentem como universais. Perspectivas modernas não seriam mais capazes de estudar o fenômeno social; só fazem negar ou condenar essa mutação.

Esta é então a primeira característica a ser destacada no pós-modernismo em suas duas faces: o universalismo está ultrapassado. Há uma crítica à racionalidade e ao “subjetivismo” (no sentido da noção moderna do sujeito enquanto indivíduo racional livre, que provoca uma sobredeterminação da individualidade ao custo da contextualidade), ao “totalismo” (a crença na possibilidade de uma narrativa universal) e ao “fundacionalismo” (a tentativa de basear o pensamento em construções metafísicas, racionais ou científicas). Em outras palavras, leva-se o aspecto “crítico” do modernismo às últimas consequências. O otimismo progressista ficou para trás: a pós-modernidade convida a pôr em dúvida a grande marcha do Progresso, escreve Maffesoli. Mas a “negatividade” do pós-modernismo’, explica Hatab, não deveria ser tomada como uma negação de qualquer sentido de verdade, ordem ou significado, mas a negação de certas presunções “hiperbólicas” que distorcem, escondem ou anulam o desenvolvimento da verdade, da ordem e do significado no mundo. Maffesoli concordaria, já que a pós-modernidade para ele se relaciona à “importância do complexo”. Ele se interessa em estudar o novo mundo que se descortina, com toda sua corporalidade; seu localismo em sentido epistemológico (contra o universalismo) e material (um apego ao espaço local); o sentimento de pertencimento tribal (ou comunitário) em oposição a um certo individualismo; a oposição que também se liga ao enfraquecimento da divisão entre sujeito e objeto, indivíduo e mundo, entre outros.

Transformação ou conformação

David Graeber sugere que a sensibilidade (e, como veremos, o projeto) pós-modernista “pode ser melhor entendida como uma meditação prolongada quanto a um nível de progresso tecnológico que não aconteceu”. Em vez de escolha inovadora, é justificativa retroativa na impossibilidade de um desejo anterior. O tempo cíclico como simples admissão da incapacidade de alterar significativamente, mediante insurreições, os rumos da história. A falta de narrativa universal não como insight revolucionário, e sim um derrotismo diante do poder de fogo de uma organização social estatal e capitalista, que impediria a criação de uma narrativa universal libertadora – embora certamente aplaudiria o universalismo da falta de uma grande narrativa, conquanto disso obteria vantagens.

Críticos marxistas costumam levantar exatamente esta bandeira contra o pós-modernismo; a ideia de uma suspeita sem limites sobre proposições ditas “racionais” ou científicas pode levar a uma recusa ao engajamento político consequente. O “dizer sim à vida apesar de tudo” pode significar o que Terry Eagleton chamou de “fetichização da diferença”, ponto de vista segundo o qual as diferenças não podem ser superadas, e assim em última instância reforça-se a autoridade do Estado liberal. Outros autores marxistas, como David Harvey, seguem uma tradição de análise menos focada em conceitos e mais voltada a algo parecido com o que Maffesoli fez: reconhecem a pós-modernidade como uma realidade social, mas a estudam como um produto que emerge das transformações do capitalismo – Fredric Jameson, por exemplo, caracteriza a pós-modernidade como uma “lógica cultural do capitalismo tardio”; numa economia transnacional baseada em alta tecnologia, lutas políticas e econômicas se tornariam lutas identitárias, e a falta de engajamento com grandes narrativas relacionadas à economia e ao poder tornariam os pós-modernos cúmplices de relações de dominação e exploração.

Assim como podemos falar de duas facetas do pós-modernismo, podemos falar de suas duas críticas. Pensadores ligados à tradição moderna, iluminista, obviamente discordam de todo o projeto intelectual. Outros criticam, especialmente à esquerda, tanto as características de uma sociedade pós-moderna quanto as consequências políticas de subscrever a ela; de vê-la com bons olhos. O pós-modernismo é descrito por seus críticos como uma lógica que favorece o status quo, e portanto não é realmente uma mudança (ou “mutação”) significativa, mas simples conformação a uma lógica de dominação que, embora tenha evoluído (avançado, crescido), permanece a mesma. A ideologia pós-moderna abre caminho para uma sociedade vista como uma máquina em que o prazer das engrenagens individuais dentro do sistema substitui qualquer desejo coletivo de liberdade; “um paradigma que trata como problemática qualquer identidade além do nível individual arrisca reduzir as pessoas a uma consciência superficial e atomizada de suas existências”, sem que se vejam como pertencendo essencialmente a comunidades, à espécie humana ou à natureza.

Por outro lado, é difícil entender como um projeto que valoriza o espírito crítico e sensibilidades que desafiam metanarrativas justamente pelos aspectos “totalitários” que podem advir de seus “totalismos” poderia levar a atitudes que não problematizam também outras estruturas de dominação denunciadas por movimentos modernos – em resposta às preocupações anarquistas, por exemplo, a história do capitalismo e do Estado-nação como modelos de organização social incontornáveis não deixa de ser uma metanarrativa. Maffesoli jamais poderia concordar com as alegações de que o pós-modernismo leva ao isolamento dos indivíduos: reconhecer a complexidade por detrás do aparente envolve, por exemplo, entender que “só existimos pelo e sob o olhar do outro […] cada um (pessoa plural em sua tribo de escolha), vai ser o que é a partir das ligações que o constituem”. E o mesmo foco na vida quotidiana foi o combustível dos situacionistas de maio de 68, pioneiros na análise do “capitalismo tardio” nos países industrializados de então. Textos situacionistas denunciavam a forma como os “simulacros” tendiam a reproduzir (e invisibilizar) formas de dominação, ou seja, constituíam uma forma pós-moderna de crítica à realidade social que tem potencial contestatório – e certamente a perspectiva dos simulacros não se reduzem a buscar uma “real realidade”; Baudrillard abre seu texto com os seguintes dizeres: “O simulacro nunca é o que esconde a verdade – é a verdade que esconde o fato de que não existe. O simulacro é verdadeiro”. Além disso, a partir de um quadro de referências pós-moderno pode-se formular perspectivas críticas que levem em consideração as especificidades e a variedade de culturas não-ocidentais.

Talvez uma chave de análise seja justamente o reconhecimento de que ao pós-modernismo como projeto filosófico não se segue, necessariamente, uma sensibilidade pós-moderna como a da mutação que Maffesoli identificou – ou mesmo que tal mutação de costumes, hábitos e inclinações não está vinculada ao projeto filosófico em questão. Maffesoli parece indicar que tais mudanças se devem à natureza cíclica da história (em oposição a uma concepção linear tão característica da modernidade); certos conceitos que chamamos pós-modernos agora simplesmente “retornaram”, e esse retorno não precisa ser resultado de desígnios racionais ou intencionais. Além disso, sem apego a uma grande narrativa geral, mesmo o apreço por certos valores (libertários, por exemplo) não encontra potência para abalar significativamente estruturas de dominação já organizadas (organização oriunda, talvez, justamente da efetividade, no passado, de uma grande narrativa). Assim, desconfiança em relação a narrativas totalizantes não seria o bastante; sem uma “contranarrativa”, a narrativa instituída se adapta e, mantendo relações de dominação, gera a ilusão de que o pós-moderno vive uma vida fundamentalmente diferente.

Um resumo da trama de “Sinédoque, Nova Iorque”

Caten Cotard vive em Schenectady com sua esposa, Adele Lack, e a filha de quatro anos, Olive Cotard. Adele é uma artista especializada em pinturas em miniatura. Caden é um diretor teatral, atualmente trabalhando na peça “A Morte do Caixeiro Viajante”, de Arthur Miller; a atriz principal se chama Claire, e Hazel trabalha na bilheteria. Hazel deixa implícitos sentimentos românticos em relação a Caden. Fica evidente que ele e Adele não têm um bom relacionamento; tratam-se com certa indiferença e fazem terapia de casal. Adele falta à estreia da peça de Caden, e depois de assisti-la, critica-o por não produzir uma peça original e relevante. No outro dia, Adele diz a Caden que deseja fazer uma viagem já planejada a Berlim apenas com Olive, sugerindo que seria bom para os dois passar algum tempo separados.

Caden sente-se solitário e pensa com frequência na própria morte. Adele passa muito mais tempo que o previsto na Alemanha e não se comunica; após uma crise epiléptica, um médico diz que Caden tem uma síndrome que prejudica suas funções automáticas (como salivação e produção lacrimal). Na sala de espera, ele lera que Adele está ganhando reconhecimento como artista, e aparentemente está muito mais feliz do que quando estava junto a ele.

Hazel convida Caden para ir até sua casa mas, incapaz de esquecer de seu problemas, ele não consegue fazer sexo com ela. Algum tempo depois, ele é agraciado com uma espécie de bolsa para uma produção artística, e discute com a psicóloga que tipo de peça quer fazer com o dinheiro: “algo grande e verdadeiro” em que ele possa “finalmente colocar [a si mesmo] em alguma coisa”. Cotard aluga um gigantesco galpão e pede a ajuda de Hazel, que recusa, ainda magoada. Depois de uma conversa com os atores sobre a peça que pretende fazer, Caden se encontra com Claire (contratada por ele para a peça); eles se casam e têm uma filha, que já tem alguns anos quando Caden descobre que Olive, agora tendo entre dez e onze anos, fez uma tatuagem que percorre o corpo inteiro. Para desespero de Claire, ele decide ir à Alemanha encontrar sua (primeira) filha.

Ele consegue somente se encontrar com Maria, amiga de Adele, e os dois brigam. Ela foge, e ao tentar segui-la ele vê, jogada no lixo, uma caixa rosa que havia enviado para Olive como presente. Para que possa chorar, despeja lágrimas artificiais nos olhos.

De volta a Nova Iorque, separado de Claire e com mais problemas de saúde, encontra Hazel, que está casada e tem três filhos. Ao vê-la com a família, tenta se matar, mas um homem impede o suicídio. Caden pede para voltar para Claire, que o aceita. Quando o pai de Caden falece, podemos ver que o diretor sente falta de Hazel – no velório, tenta ligar para ela. Caden descobre que sua filha está fazendo performances em cabines de masturbação; vai até lá e tenta falar com ela, mas não é ouvido através do vidro; ela o ignora.

De volta aos ensaios da peça, Cotard diz que não aceitará “nada menos que a verdade brutal”. Avisa que todo dia entregará um pedaço de papel a cada ator, e nele estará escrito um acontecimento que eles deverão desenvolver. Um dos atores, nervoso, exige saber quando a peça estreará, já que os ensaios já estão acontecendo há dezessete anos. Cotard o ignora e prossegue com seu plano, dizendo que nem ele mesmo escapará – e que ele contratará um ator para interpretar a si mesmo. Hazel diz que foi demitida e pede um emprego a Caden, que a contrata como assistente.

Sammy Barnathan revela que há vinte anos tem seguido Caden, e por isso sabe tudo sobre ele e é perfeito para interpretá-lo. Ao longo do filme até então, Sammy de fato aparece no fundo de várias cenas, espionando a vida de Caden. Ele é contratado. Caden determina que Claire passará a interpretar a si mesma na peça, com Sammy interpretando Caden num cenário igual ao do apartamento de Claire. Durante estas cenas, nota-se que há algo de errado com Nova Iorque; há um clima opressivo, uma imagética caótica, além de um dirigível sobrevoando a cidade.

Sammy entrega a Caden o endereço de Adele em Nova Iorque. O diretor vai até lá, e se faz passar por uma pessoa chamada Ellen Bascomb, a diarista de Adele, para ter acesso ao apartamento. Adele não está, e Caden limpa o apartamento da ex-esposa. Claire não gosta do sumiço de Caden, e gosta menos ainda de estar vivendo a si mesma na peça. Caden contrata uma atriz para interpretar Hazel, e Claire não aguenta a situação, demitindo-se e expulsando Caden de casa. Adele oferece a Ellen que durma no closet do apartamento, e lá Caden descobre que Olive está doente. Ele a visita no hospital e ela explica que as flores de sua tatuagem estão morrendo, assim como ela própria. Ela força Caden a pedir perdão por abandoná-la por um romance homossexual com um homem chamado Eric. Ele pede perdão, apesar de negar que tenha feito aquilo, mas ela não o perdoa e morre. Uma pétala seca cai de uma de suas tatuagens, e ele a leva consigo.

Caden então pede ao produtor de cenários que construa um modelo do apartamento de Adele; ele contrata uma atriz chamada Millicent Weems para o papel de Ellen. A mãe de Caden falece, e ele leva Tammy (a atriz que interpreta Hazel) para o funeral, já que Hazel estava em um jantar com Sammy. Caden e Tammy fazem sexo, e após admitirem seus casos e resolverem diferenças, Caden e Hazel se beijam, para o ciúme de Sammy, que pula do topo de um prédio cenográfico. A primeira reação de Caden, contudo, é ralhar que aquilo não estava correto, uma vez que ele não havia pulado de verdade; alguém havia impedido o suicídio na vida real.

Caden tem uma revelação de que todas as pessoas são atores em suas próprias vidas, mas não “extras” como em sua peça; cada um é um ator principal. Hazel e Caden dormem juntos na casa de Hazel, e na manhã seguinte descobre-se que ela morreu por inalação de fumaça (a casa em que ela vive sempre esteve em um constante incêndio; já ao comprá-la, no começo do filme, ela exibe preocupação por este aspecto da casa, mas a compra mesmo assim).

Caden então diz que precisa de alguém para interpretá-lo, e Millicent Weems (que interpreta Ellen) pede para fazê-lo. Quando o diretor original diz se sentir cansado, sugerem que descanse. Como ele não quer deixar de ter contato com a peça, Millicent sugere que ele interprete Ellen, cujo papel está vago. Com Millicent no comando total da peça, ela envia alguém para entregar a Caden um ponto eletrônico para que ela o oriente a distância. Ela fala da história da verdadeira Ellen (incluindo um relacionamento com um homem chamado Eric), e o dirige para fora do quarto da personagem Ellen até as ruas no galpão principal (que estão em completa ruína). Caden, interpretando Ellen, encontra a atriz que interpretou a mãe de Ellen quando mais jovem em um sonho, e Millicent dirige cada ação de Caden na forma de imperativos (“apoie a cabeça nos ombros dela”, “diga que a ama”, “peça perdão”, etc). Quando ele diz que finalmente sabe como a peça deve ser feita, Millicent lhe ordena que morra.

Tempo, realidade e performance

Na primeira cena do filme, um relógio digital aparece na tela a partir da cor cinza; são 7:44 e o programa de rádio anuncia a data (22 de setembro). Uma professora lê um poema sobre o outono, que representa “o começo do fim”. Caden acorda e acompanhamos a rotina matinal da família. Quando ele toma café, o programa de rádio anuncia que é 8 de outubro. Depois de recolher a correspondência, é 15 de outubro. O obituário do jornal indica que estamos no dia 17. O leite estragou, e a data da validade é o dia 20 de outubro. Quando Olive come seu sanduíche, o radialista deseja um feliz dia das bruxas para a cidade.

Essa é uma tendência ao longo do filme. Árvores de natal estão montadas no consultório do médico que lida com o ferimento de Caden. Quando ele vê um oftalmologista, já na próxima cena, agradece-o por recebê-lo com rapidez, mas lê-se no calendário ao fundo que já estamos em março.

O tempo tem todo tipo de significado no filme. Ele está ligado à morte; morrer sem ter vivido bem, morrer sem ter deixado um legado, morrer sem ter sido compreendido – morrer de repente, sem aviso prévio. Tudo decorre do tempo; na cena inicial vemos o título surgir suavemente à frente do relógio digital, como a vida que luta para vir a ser, e então desaparecer num corte seco quando a hora passa de 7:44 a 7:45. Como veremos ao final do filme, 7:45 é o horário da morte de Caden.

Retratar o tempo como ligeiro é um dispositivo narrativo: estabelece o desespero da urgência associada a sua passagem tendo em vista a morte (e sabemos que Caden revisita o tema frequentemente, lendo-o nos jornais matutinos e vendo-o sempre na televisão), mas também faz supor que devemos entender, como audiência, que a família tem uma rotina tão parecida em todas as manhãs que as datas se “fundem”, deixando de ser particularmente notáveis. O café da manhã acontece numa manhã, mas poderia ser em qualquer outra; não faria diferença. A “compressão do tempo” é uma característica marcante da pós-modernidade, mas para além de uma experiência diferente do mesmo tipo de tempo (linear), Maffesoli nos diz que o “segredo da pós-modernidade” é “a concepção cíclica do mundo”. Kaufman nos apresenta um tempo comprimido (na rapidez com que passa) e distorcido (pela inconstância e irregularidade com que passa) que resulta na angústia, uma das matérias-primas do filme. Mas nas repetições, mesmo diante de alguma dinâmica, ele imprime uma diversidade de ciclos; voltarei a este ponto adiante.

Ao falar do “ressurgimento do cotidiano”, Maffesoli está falando tanto de uma revalorização do local (das comunidades, relações interpessoais), dos pequenos fatos (no lugar de grandes narrativas) e nas pequenas histórias (como no caso da publicidade); consequentemente advoga também que o projeto analítico pós-moderno preste atenção ao cotidiano. E é justamente pelo ângulo cotidiano que o tempo se desenrola diante de nós, assim estranho como retratado, na vida de Caden – e em sua trama encontramos as raízes dos problemas entre Caden e Adele: eles não desenvolvem uma conexão interpessoal que vá além da individuação tradicional moderna.

Kaufman apresenta essa desconexão ao usar a ideia do “egoísmo humano inerente” que não raro encontramos em discursos modernos; o motor de todas as ações do indivíduo racional livre seria seu próprio autointeresse, e esse egoísmo se traduz na trama como a questão da atenção em relação ao outro. Adele nunca se importa seriamente com os problemas de Caden (ou mesmo Hazel); em uma das cenas da sequência da “rotina matutina”, Caden fala que não se sente bem, e enquanto Adele o ignora, ele também ignora o sofrimento de todas as pessoas mortas em um terremoto (o assunto da conversa entre Adele e Maria por telefone). Não são só estes dois personagens que têm este problema; veremos como Kaufman aplica a mesma lógica a Hazel, Caden em relação a Claire, o primeiro médico que o atende (reclamando insensivelmente da dor de outro paciente), e mesmo qualquer um (o padre na cena simulada do funeral do pai de Caden, que diz que “ninguém quer ouvir falar da minha tristeza, pois cada um tem a própria”). A falta de conexão é martelada por vias indiretas: ao longo do filme há o tema da “falta no grupo de três” (está faltando um retrato, de um conjunto de três, na cozinha; um banco de jardim, de um conjunto de três, está tombado, etc); no enredo, Caden diz ter visto sangue em suas fezes (embora não pareça haver nada nelas), mas não percebe quando urina um líquido escuro – isto é, Caden se preocupa com as coisas erradas; ao invés de focar a vida ao seu redor, com todas as pessoas com as quais pode desenvolver relações significativas, resolve se preocupar consigo mesmo e a própria morte.

Voltando à questão dos ciclos, uma das poéticas da trama é o uso da ideia de que o “fim está embutido no começo”. Não só Caden morre no mesmo horário em que o filme começa, mas o filme termina com a tela preenchida com a cor cinza, a mesma do começo. Na primeira vez que Adele aparece, ela tosse, e Olive grita “mommy, done!” do banheiro (ela terminou de fazer suas necessidades, mas a expressão poderia ser traduzida, em um outro contexto, como “mamãe já era!”) e Adele morre de câncer de pulmão ao final do filme. Os exemplos são muitos, mas o mais importante ocorre com a personagem de cujos lábios sai a frase a que faço referência – Hazel, que compra uma casa em chamas (um incêndio que nunca termina, mas tampouco destrói a casa); ela diz à corretora que gostou da casa, mas está preocupada em morrer no fogo; a corretora responde que “é uma grande decisão, como se prefere morrer”. O simbolismo é provavelmente uma homenagem a uma citação do dramaturgo Tennessee Williams: “todos vivemos em uma casa em chamas, e não há bombeiros para chamar; não há saída, apenas a janela do andar de cima por onde olhar enquanto o fogo consome a casa com cada um de nós dentro, trancados”. Ela sabe do fogo e decide viver (e morrer, eventualmente) ali; o fim está embutido no início. Cada casa que se compra pode ser a casa em que se vai morrer. Se a história se move em ciclos, o início coincide com o fim, bem como cada início é outro fim e cada fim é outro início.

A sinédoque e os fractais não deixam de ser análogos linguísticos e espaciais a essa ideia. Sinédoque é uma figura de expressão em que a parte é usada no lugar do todo, ou o todo, no lugar da parte. Assim como o filme torna-se uma sinédoque para a vida, e cada personagem uma para cada um de nós, Caden tenta construir na sua peça uma representação da realidade – o todo pela parte. Contudo, a tentativa resulta num simulacro (ele cogita, inclusive, nomear sua peça assim); o filme nos prega peças em relação a onde estamos (o que parece ser a casa de Claire, num dado momento, acaba se revelando um cenário) mas é principalmente nas relações humanas que a questão da inexistência de uma verdade última torna-se mais presente (a realidade do simulacro – apesar de toda sinceridade brutal, não havia um mundo real para Caden retratar), e o faz através de três elementos: a constante miscommunication (desentendimentos sobre o que as pessoas falam, especialmente nas cenas entre Caden e os médicos, mas também frequentes explicações sobre o que se “quer” dizer, o que foi entendido, etc); a “atuação” decorrente de motivações sociais tipicamente humanas, o que impede uma transparência maior entre as pessoas; e o apagamento das linhas entre realidade e performance.

É preciso explorar os últimos dois pontos. A questão da “atuação” é, de certa forma, explorada em mais detalhe pelo próprio diretor. Quando Adele está deixando Caden para ir à Alemanha, ele pergunta se a decepcionou. Ela responde que “todo mundo é decepcionante… Quanto mais você conhece alguém…”. Kaufman escreveu letras para algumas faixas da trilha sonora, composta por Jon Brion. Na cena em que Adele diz que “todo mundo é decepcionante”, as letras da trilha leem: “ninguém vai amar você por tudo que você é / e então você constrói camadas de enganações / e deixa coisas de fora para alterar percepções” – o desejo de ser amado impele tanto à construção de nossa persona perante os outros (um simulacro, assim) quanto nosso apego por papeis acima das pessoas em si mesmas – pelo emitido, acima do emissor – o que leva ao próximo ponto: assim que Claire “se demite” da peça de Caden, Hazel liga para alguém imediatamente para pedir uma “Claire substituta”. Após a morte de Sammy, outro ator é contratado para retratá-lo. Em suma, no grande teatro sinédoque das relações humanas (brutalmente sinceras, ao que parece), o que importa é o papel e sua performance. Ao contratar Millicent Weems para viver Ellen Bascomb, Caden pergunta se ela sabe faxinar, já que será sua tarefa enquanto Ellen. Ela então lista suas credenciais; diz que foi uma proficiente faxineira em outras produções teatrais. Ele contrata uma atriz, mas sequer se interessa por suas habilidades interpretativas, o que lança a questão – se ela é uma atriz interpretando uma faxineira, ela é uma atriz ou uma faxineira? Da mesma forma, nossas performances diante dos outros, e especialmente a função que exercemos nas vidas dos outros, preenchem uma definição de quem somos uma vez que não existe uma definição a priori disso – “só existimos pelo e sob o olhar do outro”.

Um dos mais complexos e brilhantes exemplos dessa conexão profunda e difusa entre realidade e performance, e ao mesmo tempo da falta de conexão de Caden (marcada justamente pela separação essencial que nos incentiva a ver a figura do outro através de uma esquemática egoísta e “funcionalista”), é a relação entre Caden e Claire. Depois de Caden expor para seus atores, pela primeira vez, o que está planejando para a peça, ele e Claire vão a um encontro. Ela pergunta: “talvez você queira falar o que você quer de mim?”. Caden fica um pouco surpreso (de novo, miscommunication), e pergunta, “hm?”; ela explica: “é, por exemplo, do meu personagem”. Ele diz: “oh, ah… Bem, vamos construí-lo com o tempo, juntos. Tentar achar uma pessoa de verdade, talvez, para servir de modelo”. Mais tarde Claire passará a interpretar a si mesma, sim, mas há outra lógica em jogo aqui. Ao longo das próximas cenas, em um ou dois minutos, Claire e Caden se casam e têm uma filha (Ariel). Num corte rápido, vemos que ele manda outro presente para Olive; como se isso não bastasse, é interessante lembrar que “Lack”, sobrenome de Adele, significa “falta” em inglês; Caden ainda é consumido pela dor da perda de sua (primeira) família, e Claire funciona para ele como uma substituta para Adele assim como Ariel apenas faz o papel de Olive. Daí a escolha deliberada, em termos de roteiro e edição, de ignorar anos da vida dos dois enquanto casal – isso dá destaque ao papel de Claire como repetição, essencialmente, mas também como algo de menor importância na vida de Caden. Daí sua próxima miscommunication, em que ele se refere a Olive como sua “filha real“, para indignação de Claire; depois, corrige-se (primeira filha). Claire era usada por Caden enquanto atriz, e agora é usada novamente, mas para fazer o papel de sua esposa. E acontece de novo, aliás, quando ele pede para voltar para ela após sua tentativa de suicídio – ele vê Hazel feliz, em família, e quer alguém que preencha essa vaga em sua vida de novo (ninguém melhor que a atriz que já conhece a personagem), mas, para dificultar só um pouco mais o retorno, mais uma vez a linguagem lhe prega uma peça e ele diz que quer cuidar “de você [Claire] e de Olive. Ariel”, corrige-se, “Ariel…”. O diálogo supracitado, entre ele e Claire, ganha todo um novo significado: “o que você quer […] do meu personagem?”; “Vamos construí-lo com o tempo, juntos. Tentar achar uma pessoa de verdade, talvez, para servir de modelo”.

Caden pode ser melhor entendido como a figura de quem se agarra a princípios modernos em um mundo pós-moderno; daí toda sua frustração, seu fracasso. Caden e Adele são diferentes em muitos sentidos; entre eles, suas artes. Enquanto Adele se preocupa com o mínimo, e ao longo do tempo suas pinturas vão ficando cada vez menores (o localismo, a abordagem do cotidiano), Caden aspira a algo impossivelmente grande; o mapa borgiano do império que é tão grande quanto o império, o realismo que impele a uma recursividade eterna, a honestidade brutal que, seguida à risca como método, levaria ao sonho moderno da apreensão total da “realidade externa” pelo sujeito racional (ou à racionalidade que não é razoável, como aponta Graeber). Mesmo que Caden queira retratar o cotidiano, sua perspectiva é totalizante, e daí a frustração frente ao simulacro que se impõe. Ele constantemente incita a espontaneidade e a acurácia dos atos apresentados, e quando Sammy realiza a transgressão irreversível ao se matar, desencadeia a mais virulenta reprimenda por parte do diretor. Controle aqui é chave: não se trata apenas de representar bem a realidade, mas no caso de Caden, controlar sua própria vida. Todos os ensaios se resumem a “segundas chances” que ele dá a si mesmo – como se quisesse a oportunidade de voltar no tempo e reviver a realidade da vida que passa, e para chegar a essa realidade tenta de tudo. Mas só o que consegue é a réplica.

Caden não consegue aceitar seu corpo sem a mediação dos aparatos racionais – nem sua mente; submete-se ao sistema clínico e à psicologia. Um dos livros que Hazel lê e comenta ao longo do filme é “O Processo”, de Franz Kafka – e o clima dessa obra foi primorosamente transposto, ainda que em miniatura, para o que acontece com Caden e sua saúde. A psicóloga várias vezes começa a falar antes que Caden termine a frase, uma forma de mostrar o domínio que ela tem sobre ele através da autoridade científica. Em ambos os casos, Caden precisa de produtos (máquinas, remédios, cursos, livros) para se sentir bem e se adequar novamente.

Adele quebra o ciclo a que estava submetida e nesse início gera um novo – mas é a personagem pós-moderna que aceita o hedonismo e segue as emoções. Caden é informado de que suas “funções autonômicas estão descontroladas”, e portanto ele não consegue chorar. Ao ver o presente que enviou para Olive jogado no lixo, precisa de lágrimas artificiais para expressar sua dor – a tristeza que enfim encontra o momento apropriado para ser expressa. Caden chora de novo em duas outras ocasiões, mas sem usar lágrimas artificiais (embora ele não pareça ter as naturais tampouco). Todas elas, depois que sua vida cruzou com a de Ellen Bascomb.

O enigma de Ellen Bascomb e a morte de Deus

A falta de conexão com os outros, uma espécie de auto-obsessão de Caden (que, no entanto, nunca é retratada ou encarada como patológica, importante que se note) vai além de relações interpessoais próximas e atinge uma esfera mais ampla. Caden, preocupado com seus problemas, não é capaz de perceber os problemas que a cidade ao seu redor parece desenvolver. Explosões e tiros podem ser ouvidos ao fundo com muita frequência (quando ele está presumivelmente fora do galpão), veículos do exército abordam pessoas, muitos passantes usam máscaras de gás e uma mulher, inclusive, leva um homem nu na coleira pelas ruas. Em outra cena, quando Caden sai do galpão com Claire, Ariel e Sammy, a situação nas ruas é sombria e opressiva. Um homem pergunta a Caden quando a peça ficará pronta porque “as coisas estão ficando ruins por aqui”. Mas Caden nunca parece consciente do que está havendo; se está, não demonstra.

O individualismo de Caden pode ser codificado em termos de gênero de uma maneira relevante: as mulheres da vida de Caden (Adele, Claire, Hazel) podem ser vistas como fontes de validação para ele (não é apenas que Claire estava fazendo o papel de Adele, mas Adele estava cumprindo também esse papel antes). A transformação final de Caden na última parte do filme ocorre justamente quando ele consegue superar a separação individual – vendo a vida pela perspectiva de Ellen, uma mulher; compartilhando de suas dores, percebendo convergências. Desempenhando seu papel.

Através da performance de Ellen, Caden torna-se ela. No entanto, o filme planta indícios de uma trama muito mais complexa: Caden e Ellen podem sempre ter sido a mesma pessoa.

Caden é por várias vezes “confundido” com Ellen. Quando Adele está na Alemanha e recebe uma ligação de Caden, não o ouve direito por estar numa festa; Caden diz seu nome quando ela pergunta quem está falando, e ela verifica: “Ellen?”. Caden começa a interpretar Ellen, aliás, quando vai ao apartamento de Adele e a vizinha entrega a chave para ele (“você é Ellen Bascomb?”; “o quê?” “Eu deveria entregar essa chave a Ellen Bascomb”; “Sim, eu sou Ellen Bascomb”). Quando Caden tem um ataque epilético, ele liga para a emergência e a atendente do outro lado da linha pergunta, ao não entendê-lo direito, algo como “… Senhora?”. Quando Caden volta da primeira noite em que “interpretou” Ellen (na “vida real”, no apartamento de Adele), Claire pergunta por que ele está com cheiro de produtos de limpeza; de menstruação. Antes de fazer sexo com Tammy, a atriz contratada para interpretar Hazel, ela pergunta: “você gostaria de ser uma menina?”; ao que ele responde algo como “às vezes eu acho que eu teria sido melhor se eu fosse”. Antes de visitar o apartamento de Ellen em Nova Iorque, Caden visita a exposição dela; a única pintura que pode ser vista sem os óculos especiais é a do próprio Caden, aparentemente pintada em 2015, ano (de acordo com o roteiro oficial publicado) em que ele esteve na Alemanha ao descobrir que Olive estava tatuada. Na pintura, ele aparece de costas, ocultando o que parece ser uma mulher. A pintura faz parte da série “Mulheres que eu amo”. O “sonho” de uma Ellen mais jovem com sua mãe, um piquenique em pastos verdes, aparece mais cedo no filme, como uma peça publicitária numa televisão a que Caden assiste – e ele próprio está nestes pastos.

Os elementos mais contundentes em relação a essa teoria são também os mais confusos, ou ocultos, após uma única visualização do filme. Quando Caden recebe a notícia do falecimento de seu pai, não se pode ouvir muito do outro lado da linha telefônica, mas o que se pode inferir do áudio do filme (prestando muita atenção – muito dessa análise devo a uma análise, que inclusive está incompleta até hoje [ha] feita por um canal do youtube) é algo como “Ellen… Não tenho muito tempo para falar… É o pai dele…”. É perturbador porque é um detalhe que passa absolutamente despercebido, e mesmo assim não faria sentido naquele contexto a não ser que algo muito complexo envolvendo as identidades de Ellen e Caden estivesse ocorrendo.

Outro elemento importante é a cena em que Olive, já mais velha e morrendo em uma cama de hospital, nega o perdão ao pai depois de acusá-lo de ter um romance com um homem chamado Eric. A princípio, quando se vê o filme pela primeira vez, isso não faz nenhum sentido. Mas as cenas no fim do filme, em que Millicent Weems narra partes da vida de Ellen para Caden (que no momento está interpretando Ellen) mostram que o marido de Ellen se chamava Eric.

Acima de tudo, Ellen é a única personagem que nunca vemos. Não podemos sequer saber se ela existe de verdade, pois Adele só interage com ela indiretamente (e a pintura de referência que Adele teria supostamente feito dela se parece muito com Caden, pelo menos em seus últimos dias) e, no dia em que ela deveria aparecer no apartamento da pintora, foi Caden quem apareceu e tomou seu lugar. O mais estranho é que Caden resolve contratar uma atriz para interpretar alguém que ele nunca conheceu, o que seria uma falha enorme em seu plano de retratar com fidelidade em seu galpão a realidade – na primeira cena em que Weems atua, ela não faz o papel de Ellen, e sim de Caden tomando o lugar de Ellen. A única Ellen que conhecemos é a que Caden finge ser enquanto limpa o apartamento de Adele.

Essa construção é, de todas as transversalidades do filme, uma das mais essenciais, mas nem por isso ajuda a criar uma espécie de interpretação inequívoca. Na verdade, suscita mais questões do que responde. É possível que Caden tenha sido uma interpretação de Ellen esse tempo todo – e que Caden tenha uma vida dupla em uma sociedade transfóbica, suas doenças sendo manifestações psicossomáticas de seu trauma cotidiano.

De qualquer forma, a importância da contiguidade entre Caden e Ellen vem do fato de que é ao juntar as duas narrativas – estejam elas onde estiverem a nível ontológico – que Caden descobre uma ligação profunda entre as subjetividades; que é capaz de ver além do que nos separa e, no que nos une, descobrir comunidade. “Caden vem a descobrir que ele é Ellen”, comenta o crítico literário Siron, “e também que é Adele, Hazel, e qualquer número de pessoas que povoa a Terra. […] Eles são indivíduos que, em si mesmos, representam o todo da humanidade. Kaufman está nos dizendo que esses indivíduos são sinédoques da espécie humana […]. Caden não é único, então ele não deveria olhar para suas próprias circunstâncias como únicas”. Ele pode até sofrer, mas todos sofrem. Ocorre aqui uma dissolução da metanarrativa da personalidade individual moderna.

Há uma outra figura importantíssima no filme: Sammy Barnathan. O fato de Ellen (a “real”, caso uma exista) não ter aparecido no dia em que Caden tomou seu lugar pode significar, na verdade, que ela não existe – e que tenha sido uma invenção de Sammy.

É Sammy quem fornece a Caden o endereço de Adele em primeiro lugar. A atenção às minúcias, que como já vimos têm muito a informar, é de grande valia: Adele mora no apartamento 31Y de seu prédio; a inscrição dos números das unidades é feita no material (na madeira, no metal), mas abaixo do 31Y, foi registrado à caneta um outro apartamento, 32Z, no nome de “Samuels”. Samuel vem do hebraico “nome de Deus”, ou “Deus ouviu” (… Que Adele estava em Nova Iorque, e buscou seu endereço). Quando Caden entra no elevador, podemos ver que do lado do botão para o 31º andar há um botão do alarme. Um homem pede que ele segure o elevador; ele pensa em fazê-lo, mas não aperta o botão e o elevador acaba fechando. Por que a câmera precisaria mostrar essa atitude de Caden – ou, ainda, por que o roteiro precisaria de um homem que pede para segurarem o elevador? Para que pudéssemos ver que alguém trocou o botão (do andar) “32” pelo de alarme.

Embora isso possa indicar que Sammy “inventou” Ellen (por exemplo, para a vizinha – embora isso não explicaria a relação entre Adele e sua empregada), que outros indícios há para indicar no mínimo um forte simbolismo quanto à “divindade” de Sammy? A “invenção” de Ellen, junto à entrega do endereço de Adele, formam já bons indicativos: é Sammy quem dá a Caden a oportunidade que ele quer (reencontrar Adele, ou o papel que ela exercia em sua vida, de alguma forma) e também a que ele precisa (de interpretar Ellen e ter uma experiência de aprendizado). Mas há mais: quando da contratação de Sammy, ele diz que “tem seguido Caden” não a vida toda, mas “há vinte anos”. O roteiro do filme indica que a entrevista de emprego aconteceu em 2025, e o início do filme se passa em 2005. Ou seja, a primeira cena em que vemos Sammy – quando Caden sai de casa para buscar a correspondência – é a cena em que Sammy começa a segui-lo, assim como a cena em que nós, os espectadores, começamos a seguir os personagens. E temos, de fato, um poder “divino” em relação aos personagens; podemos parar o filme, ou reprisar seu ciclo definido em que o fim, pronto, já está embutido no início.

Todas as outras características e atitudes de Sammy apontam para paralelos importantes: Sammy é um observador aparentemente “onisciente” que segue Caden em todos os lugares, fica oculto e só é visto quando deseja, genuinamente o entende e se importa com ele, conhecendo todos os seus pensamentos e desejos, e a oportunidade que fornece ao diretor teatral é nada mais nada menos que a salvação a partir da purificação (faxina).

Isso não quer dizer que Sammy seja literalmente Deus, ou que esse seja o papel que Caden lhe atribui mentalmente (embora ele pareça surpreendentemente calmo quanto à ideia de que alguém o tem seguido por 20 anos). Indica, não obstante, um simbolismo mais amplo, sistemático, uma vez que a salvação de Caden não passa pela obediência a Sammy, e sim pela redenção através de uma conexão com a alteridade. Sammy se mata, essencialmente, porque Caden não consegue (ainda) se importar com ninguém além de si mesmo – e é notável que nenhuma preocupação genuinamente religiosa possa ser encontrada nos personagens do filme. A morte de Sammy é, afinal, a morte de Deus; não havia espaço para ele entre Caden e Hazel, assim como não há espaço para o Deus dos monoteísmos semíticos na pós-modernidade. E enquanto ninguém estava disponível para impedir que Sammy pulasse, alguém impediu que Caden pulasse. O humano ainda pode ser salvo.

Considerações finais

Sinto que a análise não aborda metade do que o filme tem a oferecer. A forma “pós-moderna” de “ler” este filme não é necessariamente a correta – mas justamente a forma (… pós-moderna?) como o filme é construído exclui a possibilidade de que exista uma leitura correta, total e última. O que há são diferentes perspectivas e como a obra reflete de volta as indagações que se lhe podem aplicar a partir delas – as características que vimos presentes nas várias instâncias da pós-modernidade estão presentes no filme, mas mais que isso, estruturam a trama, conduzem-na.

Caden é o moderno: o indivíduo racional livre, leal à família nuclear burguesa, confiante no conhecimento universal científico e na possibilidade de representação da realidade. O tempo, linear, não o liberta; aprisiona-o, ameaça-o, gera a expectativa de ascendência que ele não sabe dizer se está conquistando ou não (daí sua necessidade de validação). Ele passa o filme inteiro sentindo-se mal – sim, é verdade que por causa de suas doenças, mas tudo que foi dito acima são abstrações; as doenças podem ser abstraídas também, como símbolos para algo maior, a saber, o mal estar das ideias modernas, que se revelam mais e mais “infecundas”, lembrando Maffesoli.

E que bem lhe fazem? Levam a comportamentos autocentrados. Há indícios de que Adele queria mais da vida e por isso o deixou, mas não faltam outros que apontam para ações por parte dele que contribuíram para isso. Sua busca por validação, pela sensação de que está vivendo uma vida de acordo com determinados padrões, o levam a buscar mais do mesmo modelo (refazendo sua família com Claire e Ariel), negando a subjetividade por detrás das funções e papeis (projeções) que ele poderia ter descoberto se estivesse mais aberto a fazê-lo. A medicina não o ajudou, mas não porque infelizmente sua doença era terrível demais; o filme indicou certa confusão por parte dos próprios médicos em relação ao que estava acontecendo – para não mencionar a psicóloga.

Ele só encontra melhoria à medida que o filme avança e ele abraça outras ideias e práticas. Faz sexo casual com Tammy (absorve, talvez, a “corporalidade” que ela domina); abandona, até certo ponto, seu projeto universal (deixa de ser diretor); aceita seu papel como Ellen e passa a vivenciar suas memórias (a dissolução da barreira do indivíduo). É verdade que Adele morre também; e também Hazel. Também os outros, que não morreram ainda, morrerão no futuro. Mas Adele, pós-moderna desde o início, viveu a vida que quis – assim como Hazel, que comprou a casa em chamas e morreu como quis. A morte da Hazel faz com que, inclusive, antes de deixar de ser diretor, Caden escolha reproduzir em seu teatro não sua espécie peculiar de realismo “brutal”, e sim a alegria do último dia que ele passou com ela – é hora da emoção, do não-racional, entrar em cena. “Sinédoque” joga luz sobre o “clima” da pós-modernidade ao contrastá-la (positivamente) com o moderno. Não se trata de impossibilitar a busca pela verdade, ma de abandonar as referências modernas que justamente complicam o alcance de análises interessantes. A morte não é um universalismo barato – é o ingrediente comum a todo vivente que qualifica nossas experiências e nos permite tomar consciência, a partir dessa comunidade, de outras possíveis. Se Caden chegasse a essas conclusões antes, teria tido uma vida diferente? Vivido uma vida melhor?

Mas a questão da perspectiva sobre o filme se volta contra o pós-modernismo também. Por que deveria ser mais válido o ponto de vista individual, e em particular do personagem principal? A sutileza é que o personagem pode até ter aprendido algo a mais, mas mesmo assim fo a nível individual, e não comunitário – no script oficial, as cenas finais contém um trecho que não foi transposto ao audiovisual: Caden diz à atriz que interpreta a mãe de Ellen que tudo que ele quer é “alguém que [o] veja com gentileza. Ser a pessoa mais especial do mundo para uma pessoa só”. Mas isso não é o bastante – não em Nova Iorque, cidade que aparentemente está caindo aos pedaços quanto mais o filme avança. Morte, destruição, a ruína da sociedade; coisas que Caden acompanha, mas com as quais parece não se importar. A perspectiva individual pode estar sendo superestimada.

Mesmo que esse elemento seja encarado de outra maneira – a ruína sendo apenas a forma como ele, em avançada idade, vê o mundo, por exemplo – o ideário pós-moderno não faria mais que ajustá-lo melhor às condições de sua vida, fossem elas quais fossem. Talvez ele pudesse controlar melhor sua vida, se apenas tivesse acesso a melhores ferramentas (modernas). A médicos melhores; a pensamentos e práticas que melhor orientassem suas relações e suas perspectivas; a objetivos, com sua arte, que visassem sim deixar um legado, mas um legado mais tradicionalmente político. Uma leitura moderna da obra – que, como dito acima, não pode ser descartada em favor de outras pela própria natureza pós-moderna do filme – vê no pós-modernismo uma estratégia de conformação. Funcional, sim, mas uma conformação.

A sensação que se tem, ao terminar o filme, é de que seriam necessárias muitas visualizações para entendê-lo realmente. Mas, como diria Roger Ebert, não se trata disso; é preciso vê-lo muitas vezes para apreciar sua complexidade. Assim também é o caso da vida social. É provável que nenhum aumento no número de estudos e estudiosos possa fazer com que se descortine diante de nossas mentes uma imagem completa de quem nós somos. Mas no acesso a obras de ficção como esta, fruto de seu tempo e de uma mente que busca imprimir sensibilidades contemporâneas à matéria da imagem e do som, e também de obras de não-ficção que buscam imprimir verdades à matéria da retórica, podemos ver como certas categorias e signos operam e se inter-relacionam. Aqui a pós-modernidade é fato que se impõe (na impossibilidade do teatro universal) e conquista a ser buscada (na dissolução do sujeito racional individuado que possibilita a redenção); é panaceia que negligencia a força da agência racional e, por isso, perigosa (o mundo se acaba sob o peso do hedonista que rejeita metanarrativas), ou talvez aquela que vá realmente ao fundo da realidade em busca de verdades que alimentem a razão: a última ideia de Caden sobre como fazer a peça começa com “se todo mundo…”.

Se todo mundo o quê, Caden? O que a sua sabedoria pós-moderna recém-adquirida indica que façamos, todos (juntos?), para viver bem, ou no mínimo construir uma boa representação de realidade?

Talvez intencionalmente, jamais saberemos.

Perguntas que todo autor deveria fazer ao revisar a trama de seu livro

Uma tradução deste post, descoberto no ótimo blog Fuck Yeah Character Development. A última parte foi retirada por falar principalmente de regras tipográficas da língua inglesa.

Estrutura geral do livro (o que a história é e como é contada):

  • Sobre o que é o livro? Qual é a força que dirige a narrativa?
  • Qual é o público para esse livro?
  • Ele é baseado em alguma experiência real?
  • A história funciona? Tem alguma parte que não parece muito convincente ou que, ao ser lida, parece demorar demais, “se arrastar”?
  • Há alguma parte que eu não entendo?
  • Qual é a trajetória, ou o formato, da história?
  • A história começa no lugar certo?
  • Quão rápido a história me prende?
  • Há algum momento em que a história se quebra e eu perco o interesse nela?
  • Eu acredito no que estou lendo?
  • Quão satisfatório é o final? Ele parece inevitável?
  • Parece que alguma coisa está faltando?
  • Tem alguma coisa desnecessária (personagens, detalhes, acontecimentos)?
  • Qual é o ponto de vista narrativo (primeira, segunda, terceira pessoa)? Ele muda? É consistente?
  • Os tempos verbais são consistentes? Se mudam, isso é necessário?
  • A coincidência é usada como um dispositivo narrativo? Em caso positivo, há alguma outra forma de moldar o curso dos eventos?

Personagens

  • Quem são os personagens (primários, secundários, incidentais)?
  • Eu sinto que conheço eles?
  • Eu me importo com eles?
  • Eles parecem reais?
  • O que eles querem?
  • Quais são seus pontos fortes e seus pontos fracos?
  • Eles têm conflito interno e/ou externo?
  • Eles têm alguma função (em termos de relacionamento com os outros personagens e desempenhar um papel na narrativa)?
  • Eu posso ouvir seus pensamentos, ou, se não, eu entendo como eles se sentem a partir da interação deles com outros personagens, suas palavras e suas ações?
  • Eles parecem pertencer ao tempo e ao espaço da história?

Ambientação

  • Como ela é transmitida ao leitor?
  • Quão importante é para a história?
  • É um lugar real, e seus detalhes estão corretos, ou – mais importante – eles parecem estar corretos?
  • O cenário se torna uma personagem da história?

Coisas com as quais tomar cuidado:

  • Personagens se olhando no espelho para que o autor possa descrevê-los para o leitor.
  • Livros ou capítulos começando com o personagem principal acordando, especialmente de uma ressaca.
  • “Pular” de uma mente para outra.
  • Olhe para o espelho, dê o sinal, faça a manobra: ao comparar escrever uma história com dirigir um carro, Elaine Roberts fala sobre como devemos “olhar para trás” (entender como a história tem se desenvolvido até aqui, especialmente em relação aos objetivos, pensamentos e sentimentos dos personagens), “dar o sinal” (fazer com que eles ajam ou falem algo que sinalize para algo no futuro, ainda que o leitor não entenda exatamente tudo que está acontecendo) e então “fazer a manobra” (concluir a questão de modo que o leitor tenha um momento “… aaaahh!” em relação ao que está acontecendo; este é o momento das voltas e reviravoltas da história).
  • Escrever demais (por exemplo, descrições muito longas ou se deter demais no que um personagem está sentindo).
  • Angústia e introspecção de um personagem.
  • Trechos em que quase nada está acontecendo de fato.
  • Repetição de história, personagem ou informação sobre a trama.
  • Mostre, não conte (Show, don’t tell).
    • Esse é um conceito mais amplo do que parece e essencialmente se refere à importância de tentar dramatizar em vez de afirmar, tanto quanto possível, especialmente no que concerne aos personagens. Claro que há muitas coisas que precisam ser ditas, em termos de informação, descrição, pano de fundo e cenário. Mas quanto mais você faz o seu personagem habitar o cenário, usando objetos como dispositivos, mais você estará mostrando ao leitor o mundo da história sem ter que interromper o que está acontecendo para falar sobre ele em maior profundidade. Quanto mais virmos os personagens em ação, melhor.

Algumas dicas:

  • Escreva em voz ativa, em vez de passiva.
  • Evite descrever demais: se você vê que está precisando usar várias palavras para descrever alguma coisa, pode ser que sejam as palavras erradas! Continue pensando até encontrar aquela uma palavra que transmite ao leitor exatamente a ideia precisa que você pretende transmitir.
  • Deixe o leitor habitar a escrita: deixe algumas coisas para a imaginação dele.
  • Deixe os personagens revelarem a si mesmos através de palavras e ações.
  • Evite advérbios.

Retirado do site “The Writers’ Workshop”:

Quase não existem histórias em que o autor não conta nada (telling). E não tem problema: contar coisas é uma técnica bastante útil contanto que fique confinada a seu lugar. De modo geral, você vai querer dar prioridade a contar coisas, em vez de mostrá-las, quando:

  • Você está estabelecendo uma nova cena ou capítulo e deseja que o leitor saiba rapidamente o que está acontecendo.
  • Não há nenhum drama particular com o qual lidar, somente informação necessária.
  • Você quer passar rapidamente por um período de tempo.

Você geralmente vai querer dar prioridade a mostrar coisas (showing) quando:

  • Há ação dramática acontecendo.
  • Há um conflito, especialmente entre um ou mais de seus personagens principais.
  • O incidente diz respeito a um grande desenvolvimento da narrativa.
  • O incidente envolve a revelação de importantes informações novas.
  • As emoções estão intensas.

Edições linha a linha

Uma vez que você tenha trabalhado em revisões maiores de um texto, geralmente depois de vários rascunhos (lembre-se que o livro geralmente fica ruim antes de ficar bom!), você pode se focar em uma edição mais minuciosa. Isso envolve garantir que cada frase do livro seja tão forte quanto possível:

Coisas para observar:

  • Estilo: ele pode ser melhorado? Ele é consistente?
  • Repetições ao nível de frases ou palavras específicas.
  • Garanta que a escrita seja sempre fluente, e as frases nunca sejam convolutas.
  • Expurgue qualquer escrita exagerada ou desnecessária que tenha sobrado.
  • Padronize tempo verbal e padrões gramaticais.
  • Preste atenção ao diálogo: cada personagem fala de sua própria forma? Há alguma intersecção? O diálogo parece natural?
  • Cuidado com advérbios e frases passivas.
  • Tente simplificar as coisas.

“Eu vejo os seus erros, escritores novatos”, por Chuck Wendig

Esta é uma tradução de “I Smell Your Rookie Moves, New Writers“, um texto muito interessante e informativo para escritores iniciantes em geral.

Nota do tradutor: algumas coisas são um tanto quanto específicas para o contexto dos EUA (e, nesse caso, fiz adaptações), e de outras eu pessoalmente discordo, pelo menos em quão longe este autor vai ao defender um determinado estilo de literatura como “o correto” ou “o melhor”. Além disso, não é problematizado o quanto isso aqui vale para autores iniciantes, mas como a psicologia do leitor e do “mito” em torno de clássicos ou autores consagrados torna a experiência completamente diferente – o que poderia nos levar a discutir qual devem ser, afinal, as escolhas de quem quer escrever uma grande obra a despeito do contexto pessoal, social ou histórico em que ela é escrita, se é que isso é possível. Ainda assim, considero que a leitura vale muito a pena.

Eu ocasionalmente me encontro na posição de ler trabalhos de novos escritores. Às vezes é em conferências. Às vezes é só um trecho de um trabalho que está de graça na internet ou parte de um trabalho independente. Às vezes eu só me viro na cama e lá está: um manuscrito de um novo escritor, assombrando-me como um demônio vingativo.

Eu queria muito gritar com vocês.

Agora, escutem, antes que eu comece a parte em que eu berro com vocês até ficar rouco sobre as coisas que você estão fazendo errado, eu quero que você entenda que todos nós já passamos por isso. Todos nós já escrevemos mal. Escrever mal é o primeiro passo para, bem, não escrever mal. Eu já escrevi uma boa quantidade de MERDA PODRE na minha vida, e essa é uma daquelas coisas que você tem que tirar logo do seu sistema.

(Apesar de que aqui entramos também em outra questão: MERDA PODRE não é uma delicatesse. Você faz isso lá no banheiro, com a porta bem trancada para o cheiro não espalhar pela casa, esperando que a descarga dê conta do negócio. Você não se desfaz do almoço estragado de ontem no meio da sala de estar e aí o introduz como num show de teatro: “E começou o espetáculo!”. O que estou tentando dizer é que não vale a pena automaticamente publicar seus esforços de novato por aí, especialmente se esses esforços vão custar dinheiro. A mera existência de uma história não é justificativa para sua publicação. Não faça as pessoas te dar dinheiro por seus piores esforços. Faça as coisas do jeito certo antes de pedir por dinheiro por coisas ruins).

Aqui, então, estão algumas das coisas que eu notei em rascunhos feitos por escritores novos ou inexperientes, e esses eu acho que são erros padrão – e essas são coisas que autores experientes às vezes fazem também, então vasculhe esta lista, veja se você se depara com algum desses pecados, e então conserte o seu texto. Entenderam? Tudo bem? Podemos começar?

Que a gritaria comece.

TELEGRAFAR CADA MERDA QUE ACONTECE

É legal, eu sei, saber de cada coisinha que está acontecendo o tempo todo sempre na sua história. Os personagens riem e sorriem. Ok. Eles mexem em alguma coisa com as mãos. Legal. Eles bebem uma xícara de chá com o dedo mindinho para fora. Claro, por que não? Mas se você está descrevendo cada soluço, arroto, peido, tremedeira, titubeada, golada e gorgolejada, isso é um problema. Um personagem liga uma lâmpada? Massa, você não precisa descrever como ele a liga. Eu não preciso ver Jacinto Leite abrindo o zíper da calça antes de mijar e, sinceramente, eu posso nem precisar ver ele mijando a não ser que isso nos diga algo sobre seu personagem. Veja, o problema é que, quando você telegrafa todos esses movimentos – quando você descreve em detalhe cada minúscula micro-expressão e movimento peristáltico do intestino, você enche a página com uma lista de supermercado cheia de Baboseira Incrivelmente Desinteressante. O que me leva a –

NEM TUDO É INTERESSANTE

Numa estimativa grosseira, eu diria que 90% de Todas As Coisas No Mundo são desinteressantes. Tão chatas quanto desenhar com giz de cera branco num papel branco. Coisas são chatas. A vida é chata. Detalhes são em grande parte chatos.

Contar uma história é o oposto disso. Contamos histórias porque elas são interessantes. Oferecemos narrativas porque as narrativas são quebradoras de ossos: elas rompem o fêmur do status quo. É o forte, tão-alto-quanto-um-tiro som de fratura exposta de uma história que atrai nossa atenção. O cara vai trabalhar, trabalha, vai pra casa, janta e vai pra cama? Não é interessante. O cara vai trabalhar, tem os mesmos problemas com seu chefe, aguenta os dilemas padrões do dia (“cadê a merda do meu grampeador?”), vai pra casa, come um jantar de microondas, vai pra cama e dorme mal até o próximo dia, que é a mesma coisa? Ainda não é interessante. O cara vai trabalhar e é despedido? Ok, talvez, dependendo se ele faz algo inesperado em relação a isso. O cara vai para o trabalho, é atirado de um canhão e cai num galpão cheio de ninjas? PODE CONTINUAR.

Com a descrição é a mesma coisa. Você não precisa me contar com o quê tudo se parece porque eu já sei como as coisas se parecem, e a maioria das coisas não são tão interessantes. Folhas numa árvore são folhas numa árvore. Pelo impacto da história, quantas pontas uma folha de árvore tem ou como se movimentam no vento não é interessante. Isso não é um vídeo game em que você se beneficia de uma pintura autêntica e realista de cada aspecto do ambiente. Pule essa parte. Fale-nos do que é inesperado. As coisas que quebram com as nossas noções: uma das folhas está manchada de sangue? Então precisamos saber disso. Queremos saber disso.

Corte as coisas chatas.

Escreva as coisas interessantes.

Apare, aperte, recorte, fatie. Compacte a sua história toda. Derreta-a. Derreta-a!

O que me leva a…

IR LOOOOOOOONGE DEMAAAAAAAAAAAAAAAAAIS

Seja lá o que você está escrevendo, é muito longo. Corte um terço fora, ou mais. Faça isso agora. Eu não me importo se você não acha que deveria fazer isso, apenas faça. Tente. Você pode voltar atrás se não gostar. Considere isso um desafio intelectual – você pode completamente destruir 33% da sua história? Você pode fazer isso sem misericórdia e ainda contar a história que quer contar? Eu aposto perfeitamente bem que você pode.

COMECE A PORRA DA HISTÓRIA LOGO, CARALHO

A história começa na página um.

Repita: a história começa na página um.

Não começa na página dez. Não começa no capítulo cinco.

Começa na página um.

Vá logo ao ponto. Comece a história. Introduza os personagens e seus problemas e o que está em jogo em relação a esses problemas tão rapidamente quanto possível. Você acha que está sendo esperto ao não fazer isso? Você acha que precisa nos deliciar com a sua prosa luxuosa e o solo rico e argiloso do mundo que construiu e a natureza profunda dos seus personagens – ha ha, não. Estamos aqui por uma razão. Estamos aqui pela história. Se até o fim da primeira página não tem nem sinal de uma história começando? Então vamos apertar o botão e ejetar. Vamos sair de paraquedas para longe da sua atmosfera sem ar e cair num terreno onde coisas estejam realmente acontecendo.

A ESCRITA FUNCIONA DE UMA CERTA FORMA

A escrita tem regras.

Para se contar uma história (storytelling) há menos regras, e certamente mais flexíveis.

Mas escrita de verdade tem regras legítimas.

Não é matemática, não exatamente – mas as coisas se combinam de certas maneiras e somos obrigados ou a aplicar as regras ao nosso benefício ou quebrá-las para criar um efeito específico.

Você não simplesmente quebra as regras porque é divertido, ou pior, porque você as desconhece. Essa última coisa é onde a maioria dos novos escritores falham. Eles simplesmente não sabem que as coisas funcionam de uma certa forma, e quando eles escrevem em contravenção a Essas Certas Formas, nós todos sacamos isso. É muito óbvio. A prosa deles fede como vinagre enquanto eles a destilam pela página, sem saber como realmente fazer isso que nos prometeram que sabiam fazer.

 

 

Nota do tradutor: aqui o autor faz uma longa explicação sobre regras específicas ao estilo inglês de estruturação de diálogos. Para saber mais, visite diretamente o artigo original, ou visite também essa minha postagem sobre o assunto, ainda que em contexto brasileiro / português.

[…] Também cuide dos advérbios.

Advérbios têm uma má reputação na ficção, o que é uma bobagem porque advérbios estão em todo lugar. Na verdade, sabe a expressão “em todo lugar”? É uma locução adverbial! Cacete!

Advérbios, no entanto, tornam-se um problema quando fixados à força a todas as suas descrições entre diálogos. “Eu sou feita de abelhas”, Shirene disse indubitavelmente. “Eu gosto de bolo”, Roger exclamou excitadamente. “Pornô é fenomenal”, Darrell ejaculou orgasmicamente. Quando você diz essas coisas em voz alta, elas ficam péssimas. Ridículas. Elas também fazem um ótimo trabalho em nos contar coisas (telling) e um péssimo em nos mostrar coisas (showing). Se o Roger, em seu amor por bolos, nos diz o quanto ele gosta de bolos enquanto nos agarra pelos ombros e nos chacoalha violentamente, podemos ter uma ideia sobre o quanto ele está bem animado quanto aos bolos! Melhor ainda, ele não precisa nos dizer. Ele só precisa meter uma faca nas nossas costelas e e roubar o nosso bolo e então comê-lo gananciosamente sobre nosso corpo ensanguentado. Depois disso, vamos ter poucas dúvidas quanto ao quanto ele gosta da experiência de comer bolos.

DEIXE OS PERSONAGENS FALAR E ENTÃO CALE A BOCA DELES

Você precisa deixar os seus personagens falar.

O diálogo é o óleo que lubrifica as rodas da sua história.

E às vezes fica cansativo. Você ama seus personagens e acha que deveria permitir que eles falem e falem o dia inteiro porque eles são demais. Eles não são. Cale a boca deles. Mantenha o diálogo aparado e afeito ao essencial. Conciso e poderoso. Deixe que eles falem o que quiserem falar da forma que precisam falar – de uma maneira que melhor exemplifique quem os personagens são e o que eles querem – e então feche as bocas deles. Siga para a próxima coisa. Vamos ouvir outra pessoa ou falar sobre outra coisa.

EU NÃO SEI QUEM OS SEUS PERSONAGENS SÃO OU O QUE ELES QUEREM

Cada personagem precisa ser uma fonte luminosa – cada uma distinta da outra. Brilhante, e demonstrativa de sua própria cor. Não arquétipos, não estereótipos, mas pessoas complexas e facilmente distintas. E eu quero uma razão para me importar com elas. Logo de saída, eu quero isso. Eu quero saber o que elas querem, por que elas querem aquilo, e o que estão dispostas a fazer para conseguir isso. Eu preciso, dizendo de outro jeito, de suas jornadas. Sejam elas desejadas ou fardos, eu preciso saber por que essas pessoas estão aqui na página à minha frente. Isso não se aplica só ao protagonista, mas a todos os personagens.

Quem são eles?

Se você não consegue me responder rapidamente, eles se tornam ruído em vez de operar como sinal.

PERSONAGENS DEMAIS SE CHOCANDO

É muito complicado gerenciar muitos personagens.

Eu faço isso em livros e a forma como eu o faço é introduzindo-os parte a parte – não de uma vez só como se eu estivesse esvaziando uma sacola de maçãs num balcão (de onde elas sairiam rolando para longe de mim), mas um ou dois de cada vez. Deixe que eles respirem um pouco. Deixe que tenham um tempo só para eles sob os holofotes para que vejamos a tarefa acima se desenvolvendo: deixe que eles possam usar o tempo deles para nos dizer quem são, o que querem, por que o querem, o que farão para consegui-lo, e assim por diante.

Mas personagens demais de uma vez só é uma sopa com todos os ingredientes.

É uma bagunça sem consistência.

É uma coisa que eu vejo no trabalho de novos escritores.

E isso raramente funciona bem a não ser que você tenha desenvolvido a habilidade de trabalhar os seus personagens da forma como um condutor comanda todos os músicos, e seus instrumentos, em uma orquestra.

TODOS OS PERSONAGENS FALAM DO MESMO JEITO

Isso sai do que eu estava falando antes sobre cada personagem sendo sua própria fonte luminosa, separada dos outros. E eu acho que é bastante claro: se cada personagem soa como uma repetição do próximo, você tem um problema. Não se trata apenas de padrões vocais. Tem a ver com o que eles estão dizendo em adição a como eles estão falando. Tem a ver com suas ideias e visão e desejos. Pense nisso da seguinte forma: não é só a sua prosa que faz de você um autor. Não é só o seu estilo. É o que você escreve. É os temas que você expressa. Personagens operam da mesma forma. Eles têm diferentes pontos de vista e necessidades. Eles também têm suas próprias formas de expressar esses pontos de vista e essas necessidades. Trabalhe nisso. Se não, eles serão apenas clones com diferentes nomes e rostos.

VOCÊ ESTÁ TENTANDO APARECER

Pare de fazer acrobacias. Você pode fazer isso depois. Nesse momento, presuma que você tem um único objetivo: clareza. A clareza é chave. É tudo. Se eu não sei o que está acontecendo, estou fora dessa. Se eu estiver de qualquer forma confuso sobre o que está acontecendo na página? Eu vou sair daqui e ver TV, bater uma, dar uma olhada no Twitter. Faça um favor a si mesmo e tenha por objetivo somente contar a história. Pare de atrapalhar a si mesmo. Seja claro. Seja direto. Seja confiante e assertivo e mostre-nos o que está acontecendo sem nos esconder coisas importantes e sem enterrá-las sobre um monte de lama.

Você não ganha nada sendo deliberadamente ambíguo.

Comentários sobre O homem duplicado, de José Saramago

Esse livro é uma delícia. É maravilhoso, e se tornou um dos meus dez preferidos em termos de ficção.

É preciso ter em mente uma dupla escolha que foi feita em termos de marketing, na minha opinião: uma delas foi boa, outra foi “neutra”. A neutra é que a história não tem nada a ver com a perda de identidade no mundo moderno ou coisa parecida – pelo menos nenhum elemento me fez pensar nesse paralelo simbólico, e olha que ao longo do texto fiquei esperando que algum aparecesse. A boa é que não se disse o que a história realmente quase é, isto é, uma tragédia. Está certo que ela não termina tão mal quanto uma, mas o jeito como o autor constrói termos como o destino e o senso comum é fenomenal – na verdade toda a ideia do senso comum como um personagem não só é uma infusão de um humor ranzinza incrível como, ao meu ver, torna essa história algo muito semelhante a uma tragédia: a tragédia se compõe justamente das decisões ruins do herói que o levam a essa ruína. E, como a história faz pensar (e indicar), essas decisões em grande parte são justamente um contrariar o senso comum.

  • O final é excelente. Todas as coisas que acontecem nele.
  • A meta-linguagem é muito, muito, muito bem executada.
  • Eu lembrava que ler Saramago era cansativo, mas não tenho muita noção se esse é pior ou melhor nesse sentido que ‘Cegueira’ ou Intermitências da Morte. Talvez os parágrafos pareçam ainda mais avassaladores porque se trata de uma versão de bolso a minha, mas ainda acho o estilo dele fantástico – ainda que entenda quem possa se afastar dele.
  • Inclusive, se há uma coisa negativa que posso ter percebido, é como o estilo de diálogo dele favorece que cada diálogo se torne quase um ensaio para uma peça de teatro. Não tem muita fluidez, movimento – sim, na fala sim, e quantas conversas fantásticas ele nos dá; mas parece que elas são entregues enquanto os personagens ficam parados, com caras de tacho, as bocas servindo de alto-falantes passivos. Fica uma coisa meio estática, mas acho que teria dado muito errado se a linguagem, que nesse caso vira a estrela do show, não fosse tão bem talhada e trabalhada. Nenhuma analogia parece forçada, nenhuma poesia, brega; o narrador, nunca identificado, tem uma voz bacana e a história é cheia de insights. Ah, e os diálogos, esses que se fez com coisas boas, também são traçados como bem naturais em suas pausas e desvios, fluxos e refluxos.
  • É curioso como o palavrão é tratado às vezes, na literatura em geral, como uma questão de estar por todo o lugar ou não estar em lugar nenhum. Isso porque se ele não aparece com frequência, quando aparece pode confundir o leitor e parecer fora de lugar, já que a narrativa nunca indicou que era esse tipo de história. Mas aqui funciona porque, mesmo que por centenas de páginas ele não tenha aparecido (até que o tenha feito), há um certo tom ranzinza no narrador e uma certa névoa de tensão nos personagens que não nos faz desgostar quando eles aparecem. E, por terem sido raros, quando aparecem, tem muito impacto. Demonstram descontrole do personagem, raiva, energia narrativa.

Absolutamente recomendado!

Como decidir o que os personagens vão dizer num diálogo

A comunicação só existe entre iguais, e por isso mesmo é rara entre nós. No momento em que conhecemos alguém nos enredamos em pontes de poder. O desequilíbrio é a regra, não a exceção. O ‘ser igual’ a alguém é um constante processo de ‘tornar-se igual’, processo que colabora de forma considerável com a formação de nossa personalidade, de nosso ser social, ao praticarmos a elevação ou o rebaixamento, ao abdicarmos ou reivindicarmos, ao pegarmos ou largamos, pelo bem de verdadeiramente ouvir e ser ouvido.


Como colocar palavras nas bocas dos personagens? Eis uma decisão complicada. Não falo aqui de estilo (literalmente quais palavras escrever), mas da direção da conversa, para onde ela vai a partir do que os personagens resolvem dizer.

A primeira coisa que costuma aparecer na cabeça do autor num diálogo comum, parte qualquer no meio da história, é: o que é preciso para levar a história adiante? Ao rascunhar o “esqueleto” da narrativa, você já sabe o fio geral que transforma o começo no fim. O que os personagens dizem é em grande parte determinado por esse fio. Ao falar e fazer coisas, os personagens põem em marcha os acontecimentos planejados.

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Photo by Nick Kenrick.

Vamos a um exemplo. Você precisa que a personagem Maria descubra que seu namorado João comete adultério com Joana. Por alguma razão você quer que ela descubra isso por uma conversa com outra personagem, não num flagrante. Por isso, nessa parte, você pode criar um rascunho que simplesmente diz “Mário conta para Maria que João tem um caso com Joana”. Na hora de escrever de fato essa parte, pode rolar algo como “Maria, tenho que contar uma coisa… O João tem um caso com a Joana”, e a Joana responde “Não! Não é possível! Não acredito!”, e Mário responde “Mas é verdade, você tem que acreditar”.

Repare que o diálogo se encaminha para a prova de que Mário está dizendo a verdade, porque a história precisa ir adiante; a próxima coisa que você já decidiu que vai acontecer é que Maria vai até a casa de João pra conversar sobre o assunto, e para isso a Maria tem que minimamente acreditar na revelação. Pense em qualquer mundo fantástico invadido por pessoas do “nosso” mundo: elas têm que ter um tempo para se surpreender, mas eventualmente devem parar de achar que estão loucas e aceitar a realidade, ou então nada acontece na trama. Isso é uma coisa potencialmente difícil (por conta da tensão entre realismo e eficiência narrativa) que Perdida, por exemplo, executa bem.

O diálogo acima (super tosco, eu sei) é eficiente: ele pode ser tão pequeno quanto necessário para que o ritmo continue sendo rápido, ou mais longo se você precisa dar uma parada no fluxo – até para focar, de repente, a subjetividade da Maria, que sofre com a descoberta. Tudo depende. Mas há vários outros critérios que podem ser usados em diálogos para moldar o que os personagens vão dizer – e, em geral, o processo constante de revisão ao qual o autor submete seu próprio trabalho acaba lidando com eles.

Contexto e motivação

Uma das piores coisas que se pode acontecer com um diálogo “eficiente” é que, na ânsia de fazer ele executar a função para a qual foi planejado, coisas mais elementares são esquecidas: o que os personagens querem. Por que Mário contou isso pra Maria?

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Photo by Philippe Boukobza

Contexto também é fundamental. Por que eles se encontraram naquele momento e naquele lugar? Isso importa, porque a suspensão de descrença não fraqueja só em filmes de super heróis; se você precisa tanto que Mário conte isso pra Maria que você está disposto a fazer eles se encontrarem aleatoriamente no centro da cidade, muitos leitores serão estapeados por essa conveniência absurda: vai ficar claro que o autor precisava dar um jeito de Mário falar com a Maria e, como não conseguiu nada de bom, fez os dois se encontrarem por acaso. Mas em ficções, [um] Deus existe. As pessoas esperam responsabilidade, causalidade e lógica das histórias que os humanos escrevem – ou poesia.

Se o encontro (entre Mário e Maria) for surpreendente, isso ainda será abordado no diálogo – afinal, quando nos encontramos com alguém por acaso e temos tempo para conversar sobre relacionamentos e traições, certamente iniciaremos a conversa com “O que você está fazendo aqui? Que coincidência!”. Isso confere mais naturalidade e fluidez ao diálogo.

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Isso depende muito do estilo do livro e do fluxo da história, mas o exemplo anterior é duplo: não só é sempre interessante providenciar, no diálogo, um pouco do contexto da conversa e das motivações de seus participantes, o fato é que raramente vamos ao ponto do que queremos falar – especialmente no começo de uma conversa, no princípio de encontro com outra pessoa. “O que você está fazendo aqui? Que coincidência” é ótimo para começar, mas Mário não cortaria Maria imediatamente para “Precisamos conversar sobre o João” (ou talvez sim, depende do contexto, mas ignoremos isso por um momento). É muito mais possível, se são duas pessoas normais e não espiões soviéticos, que Mário responda a pergunta e faça mais “conversinha”.

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Photo by h.koppdelaney

Talvez é a partir dessa conversinha que Mário chegue ao pensamento de que talvez seja bom falar sobre o que sabe sobre o João (“Cadê o João?”, “Ah, tá trabalhando hoje”. “Hm. Pois é… Então, desculpa te falar, mas… Acho que não”).

Assimetrias

A comunicação é cortada e perpassada por relações múltiplas de poder. Só há comunicação entre iguais, mas a maioria entre nós, em relação a outros, somos desiguais.

Digo isso porque o planejamento de um diálogo geralmente passa, como dito acima, pela listagem das coisas que se precisa que os personagens digam – ou melhor, o que o leitor precisa tirar daquela conversa – e então a organização temporal dessas coisas. Mário diz isso, Maria diz aquilo, aí Mário diz isso, e Maria diz aquilo. Se não há cuidado, os personagens acabam sendo receptáculos vazios de informações – sendo raquetes de um ping pong de palavras.

Isso parece bastante óbvio e às vezes já está embutido no planejamento do autor. Se Mário tem interesse romântico em Maria e é um homem confiante, vai provavelmente falar de uma forma bastante incisiva e proselitista sobre o que João está fazendo. Se é mais inseguro, vai provavelmente se desculpar milhões de vezes por falar daquilo, com medo de magoá-la, de perder suas chances com ela… E já vai ter sido muita a coragem de falar em primeiro lugar. Se Maria tem um interesse romântico em Mário, como vai reagir a ele falando isso para ela? É mais do que a forma como o narrador vai mostrar que ela se sente; como isso impacta o que ela vai dizer pra ele nesse diálogo? Ou ela não vai aguentar o que vai encarar como uma humilhação e vai sair correndo, evitando o diálogo completamente?

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Photo by streetwrk.com

Isso pode estar entranhado na premissa da história de tal forma que não abandone a mente do autor, mas há outros cenários, e isso faz diferença também com personagens menos tridimensionais, como “coadjuvantes” e “quase-figurantes”. Se Mário é o chefe da Maria, ele vai abordar uma discussão assim pessoal (por mais que ele entenda que é para o bem dela ou coisa parecida), de uma forma muito diferente – e também muito diferente, em outro sentido, se for um chefe escroto. Em ambos os casos, a forma como Maria responde deve levar em consideração esse diferencial de poder. Se Maria é chefe de Mário, aí a coisa também muda. Se eles são colegas de trabalho, também é outra coisa. Todo tipo de interesse e de relação de poder que incide entre eles pode ter consequências palpáveis sobre as palavras que escolhem para dizer o que dizem – e principalmente sobre o que não dizem.

Esse processo psicológico pode ser revelado por um narrador em primeira ou terceira pessoa… Ou permanecer escondido – o que é formidável também, porque incita o leitor a formar suas próprias conclusões sobre o que exatamente está por detrás das escolhas de palavras (e informações) dos personagens. É só lembrar, por exemplo, a confrontação entre Bentinho e Capitu sobre a paternidade de Ezequiel.

Ineficiências

Os personagens dialogam dentro de um contexto específico e o que eles querem dizer e fazer deve moldar o diálogo mais do que aquilo que a história exige deles no momento. Os diálogos, quando isso se acomoda bem ao estilo e ao ambiente da obra, deveriam incluir mais do que somente as “informações essenciais”, mas também coisas menores e corriqueiras que nos ajudam a ter uma noção dos personagens e da interação entre eles. E falando em interação, é preciso sempre se perguntar como as diferenças entre os personagens, de interesses e de “posição”, formulam e reformulam aquilo que eles escolhem dizer e como escolhem dizê-lo.

Só que falta uma coisa ainda. O parágrafo acima, que resume a postagem até então, pretende aperfeiçoar o diálogo no que interessa a primeira característica que discutimos: sua eficiência. Ele ainda traz ao leitor o que ele precisa saber, mas o faz de forma mais natural e robusta. Só que, especialmente se você quer uma certa “naturalidade” em sua obra e uma relação mais humana entre os personagens, você deve abandonar, em parte, até a eficiência.

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Photo by archer10 (Dennis) (68M Views)

Pense em todas as discussões acaloradas que você teve com alguém: é muito provável que em grande parte delas, quando você ainda está de cabeça quente horas depois, você “descubra” alguma coisa perfeita que poderia ter dito pra outra pessoa. Mas, infelizmente, o tempo passou – a oportunidade foi perdida e você se morde por só pensar agora nessa frase perfeita para contra-atacar seu adversário.

O escritor não deveria se aproveitar do fato de que pode “voltar no tempo” – revisar uma discussão de novo e de novo e de novo, quantas vezes achar necessário – para aperfeiçoar uma discussão. A ideia de que você pode colocar num papel o que Mário tem que dizer / quer dizer, o que Maria tem que dizer / quer dizer, e aí “dar um jeito” de encaixar tudo numa conversa, é problemático – porque na vida real isso nunca acontece. Sempre ficam coisas por serem ditas, coisas mal ditas, coisas ditas a mais a partir de uma derivação do assunto original da conversa – e isso não se trata apenas de brigas, mas do dia a dia. Mesmo coisas bem expostas pelo emissor podem ser mal interpretadas pelo receptor.

No entanto, o escritor precisa encontrar um equilíbrio: um jeito de fazer cada conversa passar mais ou menos ideias que se quer que o leitor “pesque” (sem esfregar na cara dele, por favor) a, ao mesmo tempo, dar autenticidade à conversa. Uma forma boa de fazer isso é ter em mente uma ideia vaga sobre o que cada personagem quer daquela conversa, ou como está reagindo a novas informações, e escrever uma primeira versão instintivamente – pondo no papel a primeira resposta que vem à cabeça. Obviamente aquilo pode ser imperfeito demais para servir aos propósitos da trama – e consertos terão que ser feitos. Mas consertos a partir de um bom molde inicial têm mais chance de resultarem em algo “natural” e eficiente na medida certa do que um molde planejado meticulosamente demais.

De coisas que buscam aprimorar o diálogo até aquelas que, com o mesmo objetivo, retiram-lhe atributos (mas não de maneira forçada), essas são boas dicas para criar um diálogo dinâmico e informativo.